Меню

Главная
Случайная статья
Настройки
Бельканто
Материал из https://ru.wikipedia.org

Бельканто (итал. bel canto — «красивое пение») — итальянская техника виртуозного пения, в которой акцент делался на красоту звучания и техническую искусность исполнения, а не на драматическую выразительность или романтическую эмоциональность[1].

Достигнув расцвета в XVIII веке, пение в стиле бельканто характеризовалось плавностью перехода от звука к звуку, вокальной орнаментикой (колоратура, фиоритура), непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка. Поощрялись импровизационные навыки вокалистов[2].

В узком смысле периодом бельканто называют четыре десятилетия в истории итальянской оперы (приблизительно между 1810 и 1850 годами), когда творили композиторы Россини, Беллини и Доницетти[3][4]. Созданные ими произведения до сих пор составляют значительный пласт репертуара оперных театров по всему миру. Оперная культура бельканто была утрачена по мере проникновения в итальянскую оперу эстетики романтизма, но стала возрождаться во второй половине XX века.

Содержание

Бельканто как стиль пения

Бельканто как стиль сольного пения возник и развился в Италии. Его зарождение было связано с развитием в конце XVI века оперного искусства и необходимой для исполнения оперных произведений вокальной школы. Выразительные средства бельканто формировались на основе фонетических особенностей итальянского языка и традиций народного исполнительства.

Распространение арий для одного голоса дало возможность композиторам и исполнителям уделить большее внимание искусству пения. Это выразилось в создании упражнений, называемых сольфеджио, предназначенных для тренировки голоса и улучшения исполнения произведений. Среди крупнейших знатоков и преподавателей бельканто XVIII века были Никола Порпора и Антонио Бернакки.

Вокальный стиль бельканто характеризуется ровностью голоса, отличным легато, мягким тембром, предельной подвижностью и гибкостью. В XVIII веке мужчины пели в более высоком регистре, чем позднее, причём особо ценилась (как для женских партий, так и для мужских) альтовая тесситура[5]. В качестве основных особенностей данного стиля пения отмечаются[6]:
  • просодическое пение (использование акцентов и смысловых ударений);
  • соответствие регистра и тембральной окраски голоса эмоциональному содержанию текста;
  • чётко артикулированная манера фразировки, основанная на введении грамматических и риторических пауз;
  • разнообразие вокализации за счёт различных типов легато и стаккато;
  • активное использование нескольких видов портаменто;
  • messa di voce (плавное изменение громкости звука) как основной способ выражения;
  • частое изменение темпа через ритмическое рубато и ускорение/замедление общего движения;
  • включение орнаментальных пассажей как в арии, так и в речитативы;
  • использование жестов как мощного средства усиления выразительности вокала;
  • применение вибрато преимущественно для акцентирования отдельных слов и украшения протяжённых нот.


Технике уделялось большее внимание, чем громкости, и это привело к тому, что стиль бельканто долго ассоциировался с упражнением, которое подтверждало бравуру исполнителя: такой певец должен был держать перед собой свечу, петь, и пламя свечи не должно было двигаться. Это делалось для контроля правильности певческого дыхания: оно не должно быть форсированным и колебать пламя свечи. А сила, красота тембра, лёгкость и полётность голоса достигалась не нажимом дыхания на гортань, а эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата. Техника бельканто — это резонансная техника пения.

Челлетти в «Истории бельканто» связывает эту вокальную технику с эпохой барокко и считает завершающей точкой её развития последнюю оперу-сериа — «Семирамиду» Россини (1823). Техника бельканто культивировалась всеми барочными композиторами, работавшими с итальянскими певцами (А. Скарлатти, Перголези, Гендель, Хассе и т. д.). Основными её творцами, носителями и преподавателями были певцы-кастраты[7][8], на смену которым пришли тенора-контральтино. Неслучайно исчезновение бельканто совпало с уходом на покой последних кастратов.

В операх барокко арии многократно повторялись раз за разом, и для сохранения внимания публики певцы должны были уметь импровизировать, представляя повторяющиеся музыкальные мотивы каждый раз с новыми эмоциями[9]. Соответственно, бельканто предполагало право вокалиста на импровизационные украшения партитуры (см. фиоритура) и его владение вариационными формами.

Бельканто как период в истории оперы

Периодом бельканто в итальянской опере называют не эпоху барокко, а четыре последних десятилетия бытования соответствующего стиля пения (приблизительно между 1810 и 1850 годами), когда творили Россини, Беллини, Доницетти, Меркаданте, Пачини, Ваккаи[4], а также молодой Верди — композиторы, которые наибольшее внимание уделяли красоте, подвижности и выразительности виртуозно натренированного вокала (см. колоратура), причём оркестр часто служил скорее фоном, призванным оттенить голос певца[3]. Стилистически их творчество разнообразно: так, если стиль Россини искрится и плещет виртуозной энергией и ритмическим динамизмом, то для Беллини свойственны протяжённые лирические мелодии в сочетании с накалом эмоций.

Хотя Россини признаётся «королём» бельканто, его наследники — Беллини и Доницетти — продвинули оперное искусство в сторону большей эмоциональной глубины и драматического реализма, не порывая при этом с эстетикой бельканто. «Нескончаемые мелодии» (melodia infinita) Беллини, хоть и переключили внимание с орнаментики на лиризм, оставались в рамках традиции бельканто, так как были призваны подчеркнуть виртуозное владение голосом. Партитуры Доницетти сводят количество прописанных украшений к минимуму, оставляя пространство для творческой импровизации исполнителей, что также соответствует стандартам исполнительской практики бельканто. Сцена безумия Лючии из его романтической оперы «Лючия ди Ламмермур» (1835) всё ещё включает развёрнутую колоратуру — арпеджио, трели и каденции, — передающие её душевный надлом.

Оперы бельканто противопоставляются как немецкой оперной школе (главным образом воплощённой в произведениях Рихарда Вагнера, где вокальная составляющая не играет столь исключительной роли), так и произведениям Верди (зрелого периода) и других итальянских композиторов второй половины XIX века[3], которые переместили фокус внимания с колоратуры на эмоционально наполненную кантилену[10]. Разрыв между периодом бельканто и последующими часто оценивается как оперная реформа.

Закат бельканто

Критики итальянской певческой традиции (в диапазоне от Глюка до Вагнера) выступали против излишнего акцента на вокальную изощрённость (преувеличение роли колоратуры) и иных «злоупотреблений», в которых виделась демонстрация техники ради самой техники — вокализация, лишённая содержания. Да и публика эпохи романтизма выказывала пресыщенность музыкой, перегруженной вокальными украшениями. К тому же после исчезновения кастратов тенорам для достижения сопоставимых с ними высоких нот приходилось постоянно прибегать к головному резонансу, но такое звучание не всегда обладало достаточной мощью и, при недостаточном искусстве певца, могло производить впечатление искусственного до вычурности.

Для перехода между вокальными эстетиками классицизма и романтизма ключевым стало освоение «грудного» звучания высоких нот. В начале 1830-х годов Жильбер Дюпре стал исполнять до4 в полном голосе, без использования головного резонанса, положив начало традиции высоких грудных «до» (do di petto)[11]. Его старший современник Дж. Б. Рубини продолжал традиции бельканто, ставя подвижность голоса и нюансировку выше драматической напряжённости, которая была характерна для нового тенорового пения. Тем не менее неуклонное расширение размеров оркестров и оперных залов вынуждало теноров идти по пути Дюпре с тем, чтобы иметь возможность «пробивать» своим голосом плотное оркестровое звучание в крупных залах[12].

Таким образом, бельканто было оставлено в пользу более могучего, мужественного и эмоционально напряжённого стиля исполнения, который соответствовал страстям и грандиозности французских «больших опер», вагнеровских драм и вердиевского репертуара. Эпоха романтизма ценила в вокальном стиле мощь, мужественность и непосредственность выражения чувства, что было особенно важно для героических теноровых партий. Техники головного резонанса с их ярким, мелодичным и порой несколько андрогинным тембром менее подходили для героического идеала тенора, который был призван воплощать силу и страсть. Высокие ноты Дюпре в грудном регистре обеспечивали более глубокий и уверенный звук, находивший отклик у публики эпохи романтизма: «Красота и грация уступили место звуковой мощи и выразительности, недосягаемая тесситурная высота, лёгкость и прихотливость вокального рисунка — „естественному“ диапазону, „затемнённому“ тембру и сравнительной простоте мелодических линий»[13].

Отказ от орнаментальной манеры пения вызывал недоумение у традиционалистов, которые воспринимали драматичное пение в стиле Дюпре как крик вместо пения. Характерен газетный отзыв об исполнении во Флоренции 1833 года одной из опер Доницетти[12]:

Если в некоторых местах оперы сила переходила в напряжение, мы склонны приписывать это чрезмерным страстям и грандиозным характерам, которые требовалось выразить и поддержать. Порой кричали вместо пения, но ситуация почти диктовала этот крик. (...) Некоторые говорили: «Это называется пением души!» Другие: «Это называется криком сердца!» Первые утверждали: «В определённых ситуациях крик — это вершина пения». Вторые отвечали: «Крик всегда остаётся криком и никогда пением!» «Но, — добавляли первые, — в природе, когда душа разрывается, человек кричит; следовательно, в изящных искусствах, подражающих природе…» «Если это изящные искусства, — отвечали другие, — они не должны подражать уродливому в природе; согласитесь, что в природе человек совершает поступки, где лучше всего молчание…»

В конце XIX века и в первой половине XX века оперы бельканто стали постепенно сходить со сцен оперных театров. К 1930-м годам возрождение гремевших за век до этого по всей Европе опер Россини казалось немыслимым. После десятилетий господства вердиевского, вагнеровского и веристского репертуара в труппах большинства оперных театров не осталось ни колоратурных сопрано, способных к воспроизведению изощрённых вокальных трелей, ни (тем более) певцов с голосами достаточно высокими и подвижными для того, чтобы адекватно справляться с партитурами первой четверти XIX века.

Возрождение бельканто

Одним из первых термин bel canto употребил Ваккаи в сочинении «12 ариетт для изучения итальянского бельканто» (1840). Термин этот не связывался ни с каким конкретным стилем пения до начала 1860-х годов, когда им стали обозначать в ностальгическом смысле манеру пения, начавшую исчезать лет за тридцать до этого[6]. По воспоминаниям, в 1858 году Россини сетовал в своём парижском салоне: «Увы, мы потеряли наше бельканто»[14]. Тем не менее в XIX веке термин bel canto не встречается ни в одном словаре — ни в словарях общей лексики, ни в музыкальных.

По-видимому, как обозначение старинной манеры пения (с виртуозной орнаментикой и/или протяжными, плавными, сложными для исполнения кантиленными фразами) этот термин стал употребляться итальянскими вокальными педагогами рубежа XIX и XX веков из круга Антонио Котоньи (1831—1918)[15]. Бельканто противопоставлялось ими как беспрецедентно эмоциональной и «яростной» манере исполнения (с упором на вибрато), которая была свойственна господствовавшей в то время эстетике веризма, так и набиравшим популярность за пределами Италии техникам распева (см. шпрехгезанг).

Возрождение интереса к «довердиевскому» итальянскому репертуару началось после Второй мировой войны и связано с именами дирижёра Туллио Серафина, а также певиц Марии Каллас и Джоан Сазерленд, которая в 1950-е годы виртуозно освоила орнаментальный стиль начала XIX века[16]. С развитием традиций аутентичного исполнительства стали возвращаться в репертуар давно не ставившиеся оперы Россини «второго ряда». Этому способствовали появившиеся в 1980-е годы специализированные фестивали музыки бельканто (Фестиваль Россини в Пезаро, фестиваль «Россини в Вильдбаде»[англ.]).

Препятствием для возвращения в репертуар опер Россини было отсутствие в труппах оперных театров мужских голосов, способных исполнять партии в той тесситуре, на которую рассчитывал сам композитор («россиниевский тенор» и баритенор). Эту проблему удалось разрешить только в 1980-е и 1990-е годы[17].

Примечания
  1. Определение Вилли Апеля из «Гарвардского музыкального словаря».
  2. Michels U. DTV Atlas Musik. Systematischer Teil der Musikgeschichte von den Anfngen bis zur Gegenwart. ISBN 9783761805541.
  3. 1 2 3 Статья о бельканто в Музыкальном словаре Гроува
  4. 1 2 Хоффманн А. Е. Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика: дис. канд. искусствоведения. М., 2008.
  5. Alto: The Voice of Bel Canto - Dan H. Marek - Google Books
  6. 1 2 R. Toft. Bel Canto: A Performer’s Guide. Oxford University Press, 2013. Pp. 3-4.
  7. Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nineteenth-Century Italian Opera - Simon Maguire - Google Books
  8. Tenor: History of a Voice - John Potter - Google Books
  9. The singers preceptor, or Corri's treatise on vocal music. This treatise is expressly calculated to teach the art of singing and consists of establishing proper rules .. :...
  10. Бельканто. Большая российская энциклопедия
  11. Salvatore Caruselli (ed). Grande enciclopedia della musica lirica. Longanesi &C. Periodici S.p.A., Rome, vol 4. P. 1198.
  12. 1 2 Antonio Juvarra – “La nascita delle tecniche vocali ‘turbo’ tra Ottocento e Novecento” | mozart2006
  13. Цит. по: Жесткова О. В. Вокальные новации Жильбера Дюпре // Opera musicologica. 2015. № 2. С. 46-61.
  14. Osborne, Charles. The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini. ISBN 9780931340840. P. 1.
  15. Bel canto. // The New Grove Dictionary of Opera (под ред. Стэнли Сэди). Vol. 1. London: Macmillan. ISBN 0-333-73432-7.
  16. https://www.nytimes.com/1977/09/17/archives/soprano-led-bel-canto-revival-soprano-led-bel-canto-revival.html
  17. Рубаха Е. А. Тенор у Россини. // Музыкальная академия. №2 (722) за 2008 год.


Литература
Downgrade Counter