Художественное наследие Густава Климта объединяет несколько совершенно разных стилей: отстранённый и в то же время чувственный формальный язык историзма, символизм красок и линий раннего сецессиона, монументальную строгость и богатую орнаментальность «золотого периода» и раскованность цветов и кисти зрелого художника. Многоликость Климта говорит о его открытости новым впечатлениям и отражает коренное обновление венского культурного и артистического общества, ключевым представителем которого он являлся. Творческая жизнь Густава Климта протекала в специфической духовной атмосфере австрийской столицы[8] и в самую интересную и актуальную для современности эпоху в истории европейской культуры fin de sicle, когда зарождался венский модерн[9].
Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен по адресу Линцер-штрассе, 247. Отец Эрнст Климт (1834—1892) был родом из крестьянской семьи в Богемии, переехавшей из Травчице под Литомержице в Вену, когда ему было восемь лет[10][11], занимался гравюрой и ювелирным делом. Мать Анна Климт (1836—1915), урождённая Финстер, коренная венка, в юности мечтала о карьере оперной певицы. Анну Климт описывали как жизнерадостную и мягкую женщину, от отца Густав унаследовал горячий темперамент. Густав был вторым ребёнком и старшим сыном в семье Климтов, воспитывавшей семерых детей. Старшая сестра Клара (1860—1937) с ранних лет страдала от депрессий, которые в то время ещё именовали «тихой хандрой»; она не вышла замуж и вместе с матерью и младшей сестрой Герминой составляла для Густава ту семью, в которой он прожил всю свою жизнь. Густав был очень привязан к младшему брату Эрнсту (1864—1892), который тоже увлекался живописью. Вторая сестра Гермина (1865—1938) тоже не заведёт семьи, посвятит себя заботам о быте брата Густава и оставит дневниковые записи, которые являются важным источником информации о нём. Второй брат Георг (1867—1931) тоже посвятил себя искусству и стал при поддержке старшего брата успешным художником по металлу и медальером. После Георга у Климтов родилась болезненная дочь Анна (1869—1874), смерть которой потрясла мать. Седьмой ребёнок Иоганна (1873—1950) стала единственной из дочерей Климтов, создавшей собственную семью. В браке с бухгалтером Юлиусом Цимпелем у неё родилось четверо детей, один из которых, Юлиус, унаследовал семейный художественный дар и стал иллюстратором и каллиграфом.
Семья Климтов жила бедно. По сохранившимся документам, например, в июле-августе 1889 года Эрнст Климт заработал менее 8 гульденов, в то время как ежемесячный заработок квалифицированного рабочего составлял 40 гульденов. Заработков отца зачастую не хватало на оплату жилья и питания, семье часто приходилось переезжать из одного доходного дома в другой. По воспоминаниям сестры Гермины, в Рождество у Климтов не только не хватало денег на подарки, а не всегда был хлеб на столе. Финансовая напряжённость снизилась только после того, как сыновья стали зарабатывать сами. Густав Климт, скорее одиночка по характеру, как свидетельствовала Гермина Климт, очень любил и ценил свою семью, особенно в зрелые годы, с приходом популярности, сопряжённой с резкой критикой, семья стала для него своеобразным hortus conclusus, где он мог обрести желанное спокойствие и уединение. После смерти отца и брата Эрнста в 1892 году Густав стал основным добытчиком в семье и взял на себя заботы о вдове Эрнста Хелене (1871—1936) и племяннице Хелене (1892—1980). Смерть близкого ему по духу брата ввергла Климта в тщательно скрываемую им депрессию, не отступавшую годами[12]. Трагические события 1892 года сблизили Густава Климта со свояченицей, младшей сестрой Хелены юной Эмилией Флёге[13].
Художественно-ремесленное училище и товарищество художников
Густав Климт в 1887 году
Занавес Карлсбадского городского театра. 1886
Зрительный зал в старом Бургтеатре. 1888. Гуашь, картон
Проучившись семь лет в городской школе в Баумгартене, в 1876 году 14-летний Густав Климт поступил учиться на преподавателя рисования в венское художественно-ремесленное училище, основанное в 1867 году при Австрийском музее искусства и промышленности[14]. Школьный учитель Густава заметил выраженный художественный талант мальчика и порекомендовал родителям продолжать его образование в этой области. Вступительный экзамен по рисованию сдал на отлично. В отличие от консервативной Академии художеств, училище следовало современному педагогическому принципу, выдвигавшему на первый план восприятие искусства и практическое обучение ремёслам для новых промышленных форм производства. Выпускники училища, получившие равноправно совмещённое художественно-эстетическое и ремесленно-техническое образование, должны были стать новым поколением универсальных специалистов в области прикладного искусства, способных создавать эстетически ценную промышленную продукцию в духе всеобъемлющего произведения искусства. Такой подход стал внедряться с приходом в училище Фелициана фон Мирбаха и принёс свои плоды при сецессионистах[15]. Особую роль в становлении молодого художника Климта сыграл директор училища Рудольф фон Эйтельбергер, который в условиях главенства в Вене салонной живописи Ганса Макарта знакомил подопечных с новейшими зарубежными направлениями в искусстве, в первую очередь с символизмом прерафаэлитов, Ганса фон Маре и Ансельма Фейербаха[16]. Климт окончил обязательный двухлетний подготовительный курс, где его преподавателями орнаментального искусства и графики были Карл Граховина, Людвиг Миннигероде и Михаэль Ризер. Вскоре в это же училище поступил учиться и брат Эрнст, а позднее и Георг. Специальный курс Климт проходил под руководством Фердинанда Лауфбергера, Юлиуса Виктора Бергера[17] и Фридриха Штурма[16][18][19]. Густав Климт обучался в училище до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи[20].
Густав Климт считается единственным выпускником венского художественно-прикладного училища, добившимся значительных успехов в художественной карьере до наступления XX века[21]. На третьем году обучения братья Климты и их друг со студенческих времён художник Франц Мач получили от училища стипендию в размере 20 гульденов в месяц на дальнейшее обучение живописи и декоративному искусству, в 1879 году организовали художественное товарищество, в 1883 году открыли в Вене собственную мастерскую и до 1894 года успешно работали вместе над заказами по декорированию в коронных землях Габсбургской монархии, а с 1897 года — и в столице. Товарищество пользовалось поддержкой своих учителей и директора училища Рудольфа фон Эйтельбергера. Ризер обеспечивал ученикам небольшие заказы ещё во время учёбы, например, по подготовке копий эскизов одного из витражей Вотивкирхе[21]. Лауфбергер свёл художников с фирмой Fellner & Helmer, специализировавшейся на обустройстве театральных зданий и обеспечившей их первыми крупными заказами: на потолочные фрески и занавесы для городских театров в Райхенберге и Карлсбаде, а также фресочные работы для городских театров в Фиуме, Брюнне и Бухаресте[21]. Заказ в Райхенберге предусматривал для товарищества вознаграждение в размере 1800 гульденов, что соответствовало бы на 2012 год 18 500 евро[22]. Все три участника художественного товарищества обладали очень схожей манерой письма. Из автобиографических записок Мача известно, что для каждого заказа, порученного товариществу, три художника готовили три самостоятельных набора эскизов, чтобы заказчик имел выбор. Кто будет выполнять работу по выбранному эскизу, решал жребий, и случалось так, что Франц Мач работал по эскизу Густава Климта или наоборот. Младшему Эрнсту поначалу чаще поручали работу над фоном или обрамлением[14]. В Вене в те времена все заказы, на которые подавали конкурсные заявки Климты и Мач, уходили к Гансу Макарту, «князю среди художников», руководителю специальной школы исторической живописи при Академии художеств, непререкаемому авторитету среди художников, занимавшихся оформлением Рингштрассе. Карьерные возможности в столице открылись другим художникам только после его внезапной смерти в 1884 году. Первым заказом художественного товарищества, унаследованным у Макарта через Ю. В. Бергера, стало живописное оформление спальни императрицы Елизаветы на вилле Гермес сценами из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Заказчики остались настолько довольны, что сразу поручили трём художникам оформить фресками ещё и салон виллы[20].
Благодаря организаторскому таланту Мача, заботливо собиравшего сеть контактов и умело ведшего рекламу, дела товарищества быстро пошли в гору. По протекции Эйтельбергера в 1886—1888 годах художественное трио трудилось над фресочным оформлением двух парадных лестниц Бургтеатра на темы истории театра от Античности до XVIII века, чётко установленных директором театра Адольфом фон Вильбрандтом. Для Бургтеатра Климт выполнил несколько фресок: «Колесница Фесписа», «Театр „Глобус“ в Лондоне», «Алтарь Диониса», «Театр в Таормине» и «Алтарь Венеры». Хотя Климт и утверждал, что не писал автопортретов, его можно увидеть в правой части фрески с театром «Глобус» в накрахмаленном рафе рядом с братом Эрнстом в красном камзоле и позади Мача в шляпе без полей[к. 1][20]. В 1888 году городской совет Вены поручил Климту и Мачу запечатлеть на двух картинах интерьеры предназначенного к сносу старого здания Бургтеатра на Михаэлерплац. В процессе подготовки художники почти ежедневно бывали на представлениях театра по предоставленным им бесплатным абонементным билетам в партер[23]. Гуашь «Зрительный зал в старом Бургтеатре» почти с фотографической точностью воспроизвела две сотни представителей венского общества того времени, но желающих оказаться изображёнными на этой картине оказалось более пятисот. С большим трудом Климту и Мачу удалось отобрать портретируемых, среди которых были в первую очередь постоянные посетители Бургтеатра, но также деятели искусства, финансисты, учёные, знаменитые аристократы и офицеры, императорский двор и венские красавицы. Для многих важных персон Климт изготовил копии картины и тем самым добился признания в высших кругах Вены и зарекомендовал себя «дамским художником»[24][25]. За «Зрительный зал» Климт в 1890 году стал первым лауреатом императорской премии в 400 гульденов[22]. За свою работу в Бургтеатре Климт удостоился в 1893 году малой золотой медали, а товарищество — «Золотого креста» с короной от императора Франца Иосифа[26].
По окончании работ в Бургтеатре товарищество художников Климтов и Мача продолжило за Макартом оформлять гигантскую лестницу и межколонные пространства в Музее истории искусств циклом аллегорических картин, вписанных в аркады на высоте более 12 м в фойе музея. Среди выполненных Климтом работ для Музея истории искусств, доставшихся ему по жребию, находится «Древняя Греция» («Девушка из Танагры»), в которой уже заметно, что Климт в своём творческом развитии пытается отойти от идеалов своих учителей и приближается к югендстилю[9]. В духе английских прерафаэлитов и символистов девушка меж двух колонн на фоне орнамента виноградной лозы, амфоры и древнегреческой скульптуры из фондов музея одета по современной художнику моде, у неё современная причёска и поза, не отвечающая канонам академического историзма[20]. О наметившемся отходе художника от историзма к символизму свидетельствуют также портреты композитора Йозефа Пембаура и актёра Йозефа Левинского в образе Карлоса из «Клавиго», а также картина «Любовь», написанная для многотомного издания «Аллегории и эмблемы», в которой Климт распрощался с салонной живописью эпохи грюндерства[27][20]. После успешного завершения работ в Музее истории искусств в 1891 году все трое, едва достигшие тридцати лет, были приняты в объединение венских художников[28]. С улучшением материального положения благодаря сыновьям семья Климтов в 1890 году переехала на новое место по адресу Вестбан-штрассе, 36, где Густав проживёт до самой смерти[29]. В 1892 году успешное трио художников разместилось в новой мастерской в тихом и идиллическом садовом павильоне на Йозефштедтер-штрассе, 21. Но тот год Густаву Климту омрачили тяжёлые утраты: в июле умер его отец, а в декабре — брат Эрнст. Об отношениях Густава Климта с отцом известно мало, но смерть брата, который был близким другом и коллегой, на пять лет ввергла его в духовный и творческий кризис[26].
Начало художественной карьеры Климта не предвещало той борьбы, которая сопровождала её дальнейшее развитие… Остановись Климт в той точке своего творчества, он не претерпел бы внутренних изменений, сегодня он несомненно был бы осыпан почестями и благами… Климт сделан из другого теста. Ничто не могло заглушить внутреннее беспокойство души художника.
Без Эрнста Климта отношения между двумя членами товарищества разладились. Франц Мач с собственными эскизами безуспешно пытался получить самостоятельный заказ на оформление актового зала Венского университета, но провалился и был вынужден привлечь к заказу Густава Климта, которому достались три из пяти заказанных университетом картин: «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция». Для Климта скандальная история с «факультетскими картинами», вбившая клин в его отношения с австрийским государством, ознаменовала переломный момент в жизни и творчестве. Сначала художники разошлись во взглядах по поводу стиля предстоящей работы, и Климт всё чаще работал в мастерской в одиночку. В распадавшемся после смерти Эрнста товариществе Густав более не видел необходимости ограничивать свою креативность ради общего блага[29]. И Климт, и Мач одновременно претендовали на профессорские должности в Венской академии художеств, но Климт получил отказ[к. 2][20], и конфликт между некогда товарищами усугубился надолго: даже спустя годы Климт отказался пригласить Мача в Венский сецессион. Затем эскизы картин, представленные Климтом в комиссию министерства образования и просвещения, несколько раз отправляли на доработку. Только для «Философии» Климт, с самого начало метавшийся между свободой творчества и обязательствами по отношению к заказчику, подготовил 26 композиционных эскизов. Неприятие государственного заказчика вызывают, с одной стороны, формальный уход Климта из историзма в символизм, который воспринимался слишком модернистским, а с другой стороны, подход Климта к познанию, которое у него не просто рациональная способность, но и провидение, интуиция. Для Климта и его соратников аллегория, как чистое олицетворение понятия, является совокупностью произвольных условностей и традиций, которые столетиями выражали политические ценности, поэтому она противоречит свободному выражению идей художника. В «факультетских картинах» Климт впервые последовательно отказывается от аллегории как символа идеи и стремится перенести идею на холст непосредственно как метафизическую сущность.
«Философия» была впервые показана публике в 1900 году на VII выставке Венского сецессиона, где она заняла центральное место напротив входа в большом зале и вызвала протест не только посетителей выставки, но и университетской профессуры, которая официально выступила против размещения «Философии» в стенах университета. Невиданный до той поры в Вене скандал обеспечил выставке рекордные 35 тыс. посетителей и воскресил интерес венского общества к Густаву Климту, который тот мог предвидеть и ожидать. Газеты разразились невежественными и злобными статьями, в которых Климту доставалось за всё современное искусство в целом. Один из профессоров естествознания Венского университета писал: «Я не знаком с Климтом и не знаком с его картиной. Но я испытываю такую ненависть к современному искусству, что противостою ему везде, где только могу». Травля Климта по выражению венского философа Альфреда Йодля была провозглашена «борьбой с уродливым искусством», художника обвиняли в безумии и «возмутительной аморальности», критики соревновались в ядовитости своих статей. В ответ на критику Йодля ординарный профессор истории искусств Венского университета Франц Викхофф выступил в мае 1900 года в венском философском обществе с лекцией «Что уродливо?». Он заявил, что «редкий художник так глубоко преклонялся перед наукой, как Климт в „Философии“», и выразил надежду, что голоса критиков смолкнут, когда будет готова «Медицина», потому что «общество лучше понимает Климта и его духовный мир»[30]. Спустя три недели после открытия выставки, продолжавшейся в Вене три месяца, картина «Философия» отправилась на Всемирную выставку в Париж, где завоевала золотую медаль[31]. Вслед за этим дебаты перешли на международный уровень: американский искусствоведческий журнал The Artist в июле 1900 года подробно изложил конфликтную ситуацию и пришёл к выводу, что картина не годится для университетского потолка, потому что у студентов возникнут трудности с её прочтением, а мысль художника выражена недостаточно просто[32].
Скандал с «факультетскими картинами» продолжился на X выставке сецессиона, где была представлена «Медицина» с изображением богини Гигиеи, чью руку обвивает змея Асклепия над чашей жизни на фоне поднимающегося вверх мощного потока реалистично изображённых человеческих тел, символизирующего смерть, болезнь и боль. Фельетон газеты Neue Freie Presse обвинил Климта в том, что вместо великих достижений медицинской науки последних лет он изобразил «триумф смерти». Выработанный Климтом в «факультетских картинах» универсальный научный взгляд с привлечением астрономии и психоанализа, идея духовного языка, развивающегося в каждом человеке на протяжении жизни, и физическая и психическая трансформация человека в течение жизни остались незамеченными ни профессурой, ни критикой. Новый изобразительный язык Климта преодолел границы научных дисциплин и заставил консерваторов беспокоиться о своих должностях. Раздражение по поводу скандального неприятия «факультетских картин» Климт выразил в интервью газете Wiener Morgenzeitung, заявив, что у него нет времени на перебранки с упрямцами. «Если моя картина готова, я не хочу тратить ещё месяцы на то, чтобы оправдаться перед кучей народа. Для меня важно не то, скольким она нравится, а кому она нравится», — уточнил он свою позицию. Климт выбрал себе роль бунтаря.
Третья и последняя «факультетская картина» «Юриспруденция» не угодила государственной комиссии обескураживавшими образами Истины, Справедливости и Закона. В руках у аллегории Закона находится книга с надписью Lex, Справедливость вместо традиционных весов держит меч и подняла руку для клятвы, а Истина изображена в виде «голой правды». Со слов художественного критика Людвига Хевеши, больше всего министерскую комиссию возмутило то, что вместо изображения триумфа права как инстанции, Климт показал, во что право может превратить человека — в сгорбленного грешника в объятиях полипа нечистой совести, которого судят силы судьбы, выносящие ему произвольный приговор. Климт писал конечную версию «Юриспруденции» в 1907 году, когда первоначальные разногласия уже вылились в ожесточённую и непримиримую войну между университетом и художником, и, возможно, в ней он интерпретировал собственную ситуацию[31].
После долгих споров государственная комиссия отказалась принять три «факультетские картины» Климта. Берта Цукеркандль, верная защитница Климта и сецессиона, опубликовала интервью и письмо Климта министру образования, в котором художник заявил, что в тот же день вернёт выплаченный ему аванс в размере 60 тыс. крон и отказался впредь работать с заказчиком, который не верит в его работу и поносит самого художника, — с австрийским государством, а картины оставит себе, не изменив в них ни единого штриха. Ответ из министерства пришёл на следующий день и содержал отказ принять возвращённый аванс и требование незамедлительно выдать три заказанные картины, уже находившиеся в собственности государства, под угрозой применения физической силы. Ажиотажная история, за которой через газеты следила вся Вена, завершилась на следующий день победой Климта, который не открыл дверь в мастерскую прибывшим грузчикам[33]. На сторону художника в эти трудные времена помимо Берты Цукеркандль встали его верные защитники Герман Бар, Людвиг Хевеши, Феликс Зальтен и Петер Альтенберг[30]. В конечном итоге «факультетские картины» приобрёл меценат Август Ледерер. В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. «Факультетские картины» были уничтожены пожаром 8 мая 1945 года в замке Иммендорф, где они хранились во время Второй мировой войны вместе с другими произведениями искусства, в том числе ещё 13 картинами Климта. Дворец был подожжён при отступлении солдатами вермахта. От «факультетских картин» сохранились только три чёрно-белые фотографии и одна цветная фототипия фигуры Гигиеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, как мощно выглядели эти утраченные произведения искусства.
