Меню

Главная
Случайная статья
Настройки
Святая Русь (картина Нестерова)
Материал из https://ru.wikipedia.org

«Святая Русь» (второе название картины, взятое из Евангелия от Матфея: «Придите ко Мне все труждающиеся и обременённые, и Я успокою вас» (Матф. 11:28 (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 28))) — картина русского художника Михаила Нестерова. Она находится в коллекции и постоянной экспозиции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Сам художник так описывал картину: «Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь; к нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие „калеки“, люди, ищущие своего бога, носители идеала, которыми полна наша „святая Русь“. Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит Светлый, Благой и Добрый Христос с предстоящими Ему — святителем Николаем, Сергием и Георгием (народные святые)»

Многие деятели русской культуры конца XIX — начала XX века пытались объяснить смысл понятия «русская душа». В то время время, для которого были характерны мистицизм и интерес к постижению национального характера, многие считали, что именно русскому народу («народу-богоносцу») суждена великая миссия — «начать духовное примирение людей через единение всех во Христе». Многим из них был характерен взгляд на «Святую Русь» «как на спасительницу всего православного мира, подлинную преемницу и хранительницу восточнохристианской традиции, идущей из Византии». Михаил Нестеров разделял эту точку зрения. Долгое время художник мечтал о большой картине, которая могла бы выразить его любовь к русскому народу и его истории. Для него такой картиной стала «Святая Русь», созданная в 1901—1905 годах

За картину «Святая Русь» на Международной выставке в Мюнхене Нестерову была присуждена золотая медаль первой степени. Высокая оценка полотна не была единодушной. Поэт, художник и критик Максимилиан Волошин писал: «В целом картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: „Смотрите, к какому Христу — театральному и бездушному — несёте вы свои скорби! И святые Его — это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры“»

Содержание

Описание полотна

Техника исполнения полотна — масляная живопись по холсту. Её размер — 233 х 375

Верхнюю половину холста занимают просторы, покрытые снегом и тёмные полосы леса. Пейзажу присуща «жёсткость», не свойственная до того времени мастеру. Старики, женщины и дети в молчании стоят перед Христом, «только вот-вот готовый сорваться с уст крик кликуши может нарушить это холодное спокойствие и тишину». Хотя полотно изображает богомольцев, пришедших к Христу, они ни о чём не просят Христа, «точно пришли посмотреть на него, они не видят ничего чудесного в его появлении». Среди богомольцев Нестеров изображает разных людей, которых объединяет «спокойное, почти холодное чувство молчаливого созерцания Христа». Хотя Иисус находится вблизи них, создаётся ощущение, что и он, и стоящие за ним святые бесконечно далеки от людей. Тем не менее, на лицах святых можно увидеть сострадание, заботу и печаль[5].

На картине имеется авторская подпись: «Михаилъ Нестеровъ 1901—1905 г.»[1][2][6]

Полотно «Святая Русь» в Государственном Русском музее

Картина «Святая Русь» была приобретена у художника на первой же её выставке 1907 года. В состав Покупочной комиссии входили люди, по разному относившиеся к творчеству Нестерова. Архип Куинджи настаивал, что следует приобрести «Святую Русь» для Русского Музея императора Александра III, противники Нестерова (Владимир Маковский, Михаил Боткин и особенно Кирилл Лемох) предлагали для покупки в него маленькую картину художника «Тихая жизнь». Куинджи во время спора волновался настолько, что у него хлынула кровь горлом и носом. Было решено, что «Святая Русь» будет приобретена не для Музея Александра III, а в Музей Академии художеств. Цена была названа, по словам Нестерова, исключительно низкая — восемь тысяч рублей. Куинджи настоял, чтобы Нестеров, который тогда не нуждался в деньгах, дал согласие. Куинджи считал, что Музей Академии художеств будет только временным местом пребывания картины и впоследствии она окажется в Музее Александра III[7].

Покупочную комиссию Музея Александра III возглавлял товарищ директора Дмитрий Толстой. Он выступал против покупки полотна. Когда выяснилось, что выставка имеет исключительный успех и на ней «перебывали „Высочайшие“», Толстой резко изменил свою позицию[8]. Он почти ежедневно стал посещать выставку и однажды сказал Нестерову: «Вероятно, „Святая Русь“ попадёт в Русский музей гораздо раньше, чем я думал». Вслед за этим Толстой пригласил художника к себе в гости летом в имение в местечке Кагарлык[9].

В настоящее время картина Михаила Нестерова входит в коллекцию и постоянную экспозицию Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Она представлена в разделе «Русская живопись конца XIX — начало XX века» в зале № 68. Инвентарный номер полотна Ж-1850. Оно поступило в 1923 году из коллекции Музея Академии художеств. В 2019 году полотно было отреставрировано группой специалистов, в которую вошли: заведующий Отделом реставрации масляной живописи, художник-реставратор

В 1923 году Нестеров приехал в Ленинград и посетил Русский музей. Он обнаружил полотно «Святая Русь» в зале картин Василия Сурикова, висящим над его работой «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем». Художник написал в письме литературоведу и художественному критику Петру Перцову: «Над Ермаком — „Святая Русь“, такая скромная, женственная, с неубедительным Христом, и всё же автору любезная, как всякое детище, и я рад, что картина в музее»[11]. В 1924 году он писал своему другу, а в будущем и биографу Сергею Дурылину (с сохранением текста оригинала): «Вот не думал я, что „Святая Русь“ на Вас — юношу сделала такое впечатление. Слаба она, ох! слаба она в главном. Хотя сейчас на новом месте, в музее Ал[ександра] III [Нестеров по привычке называет Русский музей его дореволюционным названием], отлично повешенная в большом, с верхним светом зале, значительно выглядит лучше, несмотря на то, что под ней висит никто другой, а «Ермак»!… Однако главного в ней нет, и это почти всё»[12].

В июне 1930 года Нестеров снова навестил свою картину в Русском музее. После этого он написал старшей дочери Ольге Шретер: «Был в Эрмитаже и в Русском музее. В последнем висит „Святая Русь“ и выглядит неплохо, хотя и окружена со всех сторон Суриковым»[13]. В сентябре 1936 года после очередного посещения Русского музея Нестеров жалуется в письме советскому государственному и общественному деятелю Платону Керженцеву: «Моих картин „Под благовест“ и „Святой Руси“, висевших в музее в самые суровые для меня годы, сейчас вовсе нет… „Святая Русь“, получившая на Международной выставке большую золотую медаль, убрана в „запас“. Картин с фигурой Христа, с монахами как в Русском музее, так и в Третьяковской галерее много… того больше их в нашей классической литературе, и худо[го] от того нет: прошлое — прошло»[14].

Создание полотна

В русской культуре конца XIX — начала XX века философы, богословы и деятели искусства пытались объяснить смысл понятия «русская душа». В то время время, для которого были характерны мистицизм и интерес к постижению национального характера, многие считали, что именно русскому народу («народу-богоносцу») суждена великая миссия — «начать духовное примирение людей через единение всех во Христе». Для некоторых из них был характерен взгляд на «Святую Русь» «как на спасительницу всего православного мира, подлинную преемницу и хранительницу восточнохристианской традиции, идущей из Византии». Михаил Нестеров разделял эту точку зрения. «Воплощение образа грешной и кающейся, падающей и поднимающейся, в трудных исторических обстоятельствах ищущей ответа у Бога, чьё назначение „было, казалось, явить на земле народ христианский по своему верованию, по стремлению, по духу своей жизни и, сколько то возможно, по своим действиям“, определило основную программу его творчества, сохранившуюся неизменной в течение всей жизни», — писала сотрудница Башкирского университета

Долгое время Михаил Нестеров мечтал о большой картине, которая могла бы выразить его любовь к русскому народу и его истории. Автор биографии художника, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» в 1976 году, Сергей Дурылин писал, что это желание разделяли современники художника Иван Крамской, Василий Суриков, Виктор Васнецов, Василий Поленов, Андрей Рябушкин, Сергей Коровин, Исаак Левитан. Биограф утверждал, что оно шло от Александра Иванова. Для Нестерова такой картиной должна была стать «Святая Русь». Для углублённого знакомства с темой Нестеров посетил Соловецкие острова и некоторые старинные русские монастыри: «Пишу тебе из св. обители Хотьковской, из тех мест, где когда-то жил маленький Варфоломей, потом св. Сергий… Я усердно работаю этюды к моей будущей картине — к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя. Два года жизни, два года хотя бы относительного здоровья и силы, думаю, достаточно, чтобы спеть эту свою „лебединую песнь“. До половины этюдов собрано. Ещё остается полтора месяца, в которые буду работать в Соловецком и Уфе… Пробуду в Соловках, пока не выгонят»[17][18].

Поездка на Соловки оказала сильное воздействие на взгляды художника, его понимание жизни народа, он писал во время путешествия: «Это был народ крепкий, умный, деловой. Они молились Богу в труде, в работе», а впоследствии вспоминал: «попало ко мне на картину „Святая Русь“ несколько лиц более или менее примечательных»[19]. Кандидат искусствоведения

Ещё в апреле 1900 года Нестеров сообщал своему другу в письме, что работает над эскизами своей будущей главной картины жизни: «Теперь… и делаю эскизы к будущей картине, которая, если всё будет у меня благополучно, появится года через два. Картина сложная но всех отношениях, после неё хоть и на покой всё главное будет сказано»[21]. 18 октября 1901 года Нестеров начал работу над полотном: «Вернулся в Киев и тотчас начал картину — счастлив безмерно! Сижу днями в мастерской, живу со своими „чудаками“ среди русской природы, переживаю ещё раз свою молодость… Если всё пойдет по-хорошему, в первых числах ноября начну красками», — писал он[22][4]. Ещё раз «чудаками» он называет персонажей полотна в письме, написанном через три дня[23]. В другом письме он отмечал: «Я усердно работаю этюды к моей будущей картине, к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя»[24].

Работал в Киеве над полотном Михаил Нестеров целыми днями в большой и удобной мастерской на Банковой улице, в доме будущего директора Киевской консерватории Владимира Пухальского. Мастерская непосредственно соединялась с квартирой художника, которую он называл «удобной, прекрасной»[25].

Нестеров работал с опережением графика. Ко 2 ноября художник закончил пейзаж в верхней части картины и готовился перейти к фигурам персонажей полотна[4]. К декабрю на картине уже не хватало только четырех — пяти фигур, для которых не было сделано ещё этюдов[25]. В конце января 1902 года он вынужден был на время прекратить работу из-за поездки в Москву, которая была необходима не только для этюдов, но и для отдыха. С середины февраля Нестеров возобновил работу и 15 апреля картина была «вчерне кончена». Художник демонстрировал её свом друзьям, в частности она произвела благоприятное впечатление на Фёдора Шаляпина[4]. Именно тогда Нестеров высказал предположение, что назовёт полотно «„Святая Русь“ (мистерия)»[3][4]. Сергей Дурылин отмечал, что демонстрация «Святой Руси» — единственный случай, когда Нестеров решился показать посетителям «вчерне конченную картину». Он связывал это с тем, что известие о работе художника над полотном быстро распространялось по городу и желающих увидеть её было очнь много. К тому же, Нестеров хотел услышать отклики дорогих ему людей на картину[4].

Всю весну 1902 года картина «Святая Русь» была доступна для посетителей. 3 мая Нестеров писал: «Картина продолжает нравиться. Общий отзыв, что это лучшая моя вещь даже по технике». Однажды в мастерскую Нестерова пришла девушка («классная дама института», как охарактеризовал её общественное положение сам художник)

В процессе работы над полотном замысел Нестерова менялся[27]. Окончательный вариант очень сильно отличается, по меньшей мере, по своему эмоциональному звучанию от предшествующих[28]. Так, на первом эскизе встреча Христа с народом происходила летним днём у небольшого озера посреди лесов. В небольшой скит пришли люди на богомолье, но навстречу им вышел не привратник, а Христос в окружении святых. Сергей Дурылин предполагал, что на эскизе был изображён «местный пейзаж» конкретного русского уезда, находящегося в Заволжье. На окончательном варианте полотна изображена покрытая снегом долина с «лесистыми крутосклонами», а за ней простираются поля и леса. Нестеров принял решение изобразить зимний пейзаж после поездки на Соловки, когда первый раз в жизни увидел природу русского севера. Дурылин писал, что «с этою нестеровскою зимой, могучею и строгою, прекрасною и широкою» могут сравниться только зимние пейзажи на картинах Василия Сурикова. В этом варианте, по мнению биографа Нестерова, запечатлён «пейзаж „всея Руси“», а не конкретное место на её территории[27].

Персонажи полотна

На картине изображены двадцать фигур, четыре из них — Христос и святые, остальные шестнадцать фигур (шесть мужских, десять женских) — земные русские люди[29]. Все они, кроме одной, связаны с русской деревней. Многие из персонажей написаны с конкретных людей[27]. Молодая монашенка была исполнена с

В Соловецком монастыре на кирпичном заводе Нестеров сделал этюд с монаха-помора «в подряснике из синей крашенины, на голове самоедская меховая шапка с наушниками»[32][27]. Этот монах был старшим на заводе, постоянно проживал при нём и в церкви бывал только два раза в год — на Светлую заутреню, да на Троицын день. Своей ежедневной молитвой он считал труд. Натурщик оказался иеромонахом, но казался значительно моложе своих лет[32]. Там же художник зарисовал молчаливого приехавшего на остров с материка мальчика-монашка 16—17 лет, «такого бледного, болезненного, с белыми губами, похожего на хищную птицу — на кобчика»[33][27]. Этот подросток в синем подряснике, словно сошедший со страниц Фёдора Достоевского смотрит на Христа скошенным взглядом, в котором «столько тёмного недоумения, столько осторожного недоверия». Дурылин отмечал загадочное «внутреннее действие», характерное для него[34].

Дурылин утверждал, что подобное настроение владеет ещё одним персонажем на картине. В его облике биограф художника увидел «репинскую небоязнь прямо взглянуть в лицо жизни». Это молодой странник в скуфейке. Он стоит на коленях рядом с подростком, но не смотрит в сторону Христа. Он смотрит на зрителя: «странно сверкают белки его глаз на землистом, нездоровом лице; упрямо и круто вихрятся его чёрные жёсткие волосы; узкою змейкой чернятся чуть пробившиеся усики; крепко стиснуты его губы, на которых вряд ли сверкала улыбка». Невозможно забыть этого лица, какой-то жутью, озорною сумрачностью веет от него!, — заканчивает Дурылин рассказ об этом персонаже полотна[34]. Странник «с желтовато-смуглым лицом и горящими глазами» взят с этюда, созданного, по словам самого Нестерова «у Троицы»[27]. Ещё у трёх рядом стоящих персонажей — у сестры милосердия (так у автора), у молоденькой монашки и старика в самоедской шапке-ушанке, по утверждению биографа Нестерова, «как будто нет никакого отношения к Христу». Они, как и стоящий на коленях странник, смотрят совсем на зрителя — «каждый по-своему, но без всякой связи с тем, что происходит перед ними»[34].

Дурылин терялся в догадках: ошибка ли Нестерова, который без изменений перенёс на картину лица с портретных этюдов и даже не пытался подчинить их выражение и движение глаз смыслу происходящего на картине, или это замысел художника показать разнообразие чувств толпы «от светлого умиления до спокойного равнодушия и острого недоверия», вызванное пришествием Христа[35].

Нестеров не пытался облагородить внешность своих персонажей. На картине они столь же портретны, что и на этюдах[27]. Образ женщины в синем сарафане напомнил кандидату искусствоведения Екатерине Скоробогачёвой монахиню из старообрядческого скита или северную крестьянку[19].

Высокого роста старец в очках, опирающийся на палку, — 80-летний монах из Черниговской губернии, как и юный странник был взят художником из этюда, созданного «у Троицы». Известно даже его имя — на этюде с него есть подпись: «Отец Илья»[30]. У него длинные белые волосы, он опирается на плечо стоящей рядом девочки и сквозь очки, почти ослепшими глазами «со строгою озабоченностью» рассматривает Христа, словно пытается убедиться: действительно ли он — Христос, которому он молился, или это кто-то другой?[34].

Мальчик и девочка, на которых он опирается, написаны с крестьянских ребят, которых художник встретил в Мытищах[30]. В «ясно-голубых» глазах девочки, которая с любовью и кротостью смотрит на Христа, Дурылин увидел «радостное умиление». Он противопоставлял ей «умные, чистые» глаза стоящего рядом мальчика, в которых он отмечал «первую дымку какого-то внутреннего раздумия». Молодая женщина в узорном платке, которая стоит за детьми, погружена в свои грустные мысли. Она никак не проявляет своего отношения к Христу[34].

Две группы персонаже размещены Нестеровым на правой стороне полотна — две бабы «в поневах» и больная девушка со схимницей и пожилой женщиной в ярком платке. Эти две группы обособлены на картине. Слепая баба идёт по снегу, опираясь на бабу, которая едва видит. Обе они смотрят на землю перед ногами — «ни единого луча света не падает на них от „небожителей“, вышедших из скита: бабы их просто не видят». Не замечает их и группа из трёх женских персонажей. Схимница и пожилая женщина ведут больную девушку в «жёлтой душегрейке». Схимница погружена в молитву, пожилая женщина полностью сосредоточена на больной. Хотя «страждущие глаза» больной девушки раскрыты, но Дурылин сомневался, что она способна увидеть на полотне Христа, так как «в этих горестно раскрытых глазах должна была бы приутихнуть их блуждающая боль и неусыпная тоска»[36].

Подводя вывод анализу земных персонажей картины, Сергей Дурылин отмечает, что только стоящий коленях старик-крестьянин и женщина, лежащая у ног Христа, выполнены мастером в движения к Спасителю. В то же время, он отмечает, что как раз их лиц зритель не в состоянии увидеть. Поэтому может возникнуть справедливый вопрос: «освещена» ли направленность их фигур к Христу внутренним движением их чувств и мыслей? Биограф даёт на этот вопрос отрицательный ответ. По его мнению, «Свет тихого, радостного общения с Христом светит только в ясных глазах деревенской девочки». Биограф считал, что это результат убеждения художника в истине евангельских слов: «Если не будете как дети, не войдёте в царствие небесное» (полная цитата в Синодальном переводе: «истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» Матф. 18:3 (Евангелие от Матфея 18:3.))[36].

Второе название картины, взятое из Евангелия от Матфея — «Придите ко Мне все труждающиеся и обременённые, и Я успокою вас» (Матф. 11:28 (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 28)). Ирина Никонова писала: название картины скорее выражает её идею, чем иллюстрирует один из эпизодов нагорной проповеди, воспроизведённой в Евангелиях. Такой принцип изображения не был новым явлением в истории живописи. Ещё в 1880-е и 1890-е годы его использовали европейские художники, наиболее заметным из которых был немецкий живописец, сочетавший в своём творчестве элементы реализма и импрессионизма Фриц фон Уде[37].

Дурылин подчёркивает, что на полотне действительно присутствуют только труженики, испытывающие материальный дискомфорт. Почти в каждом лице отражена внутренняя боль от неосуществлённой мечты. Они пришли к Христу не только за решением своих жизненных проблем, они пришли к нему за ответом (с сохранением пунктуации оригинала): «где же правда на земле? в чём же истина бытия? где лежат к ней пути?». В первоначальном варианте полотна именно этот аспект был усилен — среди обременённых тяготою русской жизни Нестеров хотел «ввести прямых представителей мысли и творчества»[30]. В мае 1902 года Нестеров написал в письме: «Ты спрашиваешь, есть ли у меня на картине «Шаляпины»?… Остальные 16, женщины и мужчины, грешные и праведные, Шаляпины (Горький, может быть, Достоевский) и не-Шаляпины»[29]. Дурылин считал, что под словом «Шаляпины» художник подразумевал «русских людей пытливой мысли, творческой силы и высокого душевного порыва». Имя Шаляпина упомянуто Нестеровым не случайно. В годы создания «Святой Руси» он был увлечён его личностью и творчеством. В Шаляпине как выходце из парода художник видел лучшее воплощение своей веры в русского человека, именно певцу одному из первых он показал свою картину[38].

Дурылин отмечал, что его не удивляют среди искателей правды «верующие бабы» (сошедшие со страниц романа «Братья Карамазовы»), «подростки» Достоевского, можно легко объяснить и появление его самого. Присутствие же Горького, только что ставшего автором «Песни о Буревестнике» требует объяснения, особенно из-за того, что художник лишь допускает присутствие на картине Достоевского, а вот Горький назван безоговорочно. Биограф Нестерова считает, что художник проникся симпатией к писателю с 1898 года, когда он прочитал рассказ «Челкаш (Рассказ «Челкаш» был написан в 1894 году и напечатан в 1895 году в журнале «Русское богатство». Рассказ относят к позднему романтизму с элементами реализма.)». Сам сборник рассказов писателя Нестеров охарактеризовал тогда как «чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу». Личное знакомство Нестерова с Горьким произошло в мае 1900 года: «Мы почти сошлись сразу, он оказался моим большим почитателем, и это самое почти всегда упрощает первое знакомство», — отметил художник. Он писал тогда же, что ожидает выдающихся достижений от трёх мужиков — Филиппа Малявина, Фёдора Шаляпина и Максима Горького[29].

Этюд маслом с Горького для картины «Святая Русь» Нестеров сделал по пути в Соловецкий монастырь в середине июля 1901 года, когда посетил Нижний Новгород и два дня провёл в общении с писателем. Когда впоследствии в разговоре с Горьким о Нестерове художник Павел Корин сказал ему, что один из этюдов Нестерова был написан для картины «Святая Русь», то писатель с улыбкой ответил, что не только знает об этом, но даже осведомлен о том, что некоторое время его изображение было на картине «в толпе богомольцев». Его изображение Нестеров заменил на сестру милосердия Копчевскую, с которой он написал абастуманскую святую Нину. Сергей Дурылин считал такую замену правильной. Горький был борцом за правду, а не её «взыскателем»[39][Прим 1].

Дурылин в противовес «Явлению Христа народу» Александра Иванова называл «Святую Русь» «Явлением Христа русскому народу». При этом, слово «русскому» в тексте книги было выделено самим автором. Христа Нестеров написал со священника Константин Руднев (Константина Алексеевича Руднева.) — настоятеля церкви в Абастумане. Сам Нестеров говорил об этом образе на картине: «Я не хотел писать расслабленного Христа, унылого, как его любили писать тогда. К нему идут у меня унылые и расслабленные. А он должен быть иным»[41].

Толпа русских людей, по утверждению Сергея Дурылина написана с такой силой, что может выдержать сравнение с лучшими полотнами Василия Сурикова и Ильи Репина, но, с точки зрения биографа художника у Нестерова уже не осталось вдохновения изображение святых и Христа. Явления «Христа русскому народу» на картине поэтому не произошло. В процессе работы над «Святой Русью» художник понимал, что левая часть полотна значительно уступает правой[42]. Например, в письме к Турыгину в ноябре 1901 года он пишет: «Большая картина двигается пока успешно, есть живые лица и есть места не худо писанные. Главное еще не написано»[43][42]. Под заключением фразы Дурылин понимал, что Христа ещё нет. Эта неудовлетворённость выразилась ещё и в том, что в 1905 году, сразу после завершения «Святой Руси» Нестеров занялся сбором материалов для картины на ту же тему — «Христиане». Действие её должно было происходить на берегу Волги, а в числе персонажей должны были быть представители русской интеллигенции, среди них Лев Толстой. После приостановки работы над этим полотном тему встречи русского народа с Христом Нестеров представил на стене трапезной Покровского собора Марфо-Мариинской обители в композиции «Путь ко Христу»[42].

Картина в мнениях современников

В соответствии со свидетельством Николая Евреинова, картина, завершённая в 1905 году (об этом свидетельствует датировка её самим художником на полотне), не выставлялась «в связи с политическими соображениями самого художника»[6]. Впервые полностью законченная картина была представлена широкой публике на выставке полотен Михаила Нестерова 5 января 1907 года в Санкт-Петербурге, в Екатерининском концертном зале на Малой Конюшенной (Шестиэтажный доходный дом с концертным залом для прихожан расположенной рядом Шведской церкви был построен в 1904—1905 годах и использовался для организации выставок, концертов, публичных лекций, литературных вечеров. Проект разработал архитектор Иоганн Фридрих Лидваль). Семь лет до этого ни одна картина Нестерова не появлялась на выставках. Он отошёл сразу от двух враждующих между собой организаций деятелей искусства — Товарищества передвижных художественных выставjк и «Мир искусства». Семь лет были отданы поиску собственного пути и 85 произведений, представленных зрителям, должны были продемонстрировать им сами эти поиски и их результаты[44]. Две картины из представленных были наиболее значимыми для автора: «Димитрий Царевич убиенный» и «Святая Русь»[6].

Журналист и общественный деятель Михаил Меньшиков опубликовал большой фельетон в газете «Новое Время», в котором проводил параллель между деятельностью члена Государственного совета, и бывшего обер-прокурора Святейшего синода Константина Победоносцева и картиной «Святая Русь»[45]. Газета «Товарищ (Политическая, литературная и экономическая газета, издававшаяся левыми кадетами в Санкт–Петербурге с 1 апреля 1906 по 30 декабря 1907.)» разместила статью «Христос и революция» и портрет самого Нестерова. «Товарищ» пытался связать события Первой русской революции с картиной Святая Русь[46]. Однажды к Нестерову пришёл домой некий «субъект типа мастерового или рабочего» и начал жаловаться на свою жизнь. Встревожившийся художник вздохнул с облегчением, когда выяснилось, что картина «Святая Русь» «утолила духовный голод» посетителя: «Он, по его словам, в первый раз почувствовал, что здесь есть какая-то „правда“». При расставании мастеровой долго жал руку художника и благодарил[47].

Во время выставки была издана фотография картины «Святая Русь». К дню её закрытия фтографий со «Святой Руси» уже не было в продаже, на них шла запись: «Толпа гудела — это была какая-то стихия», отмечал Михаил Нестеров[48]. Картину «Святая Русь» выделил на петербуржской выставке в коммерческом отношении генерал-лейтенант Александр Верещагин, брат художника-баталиста Василия Верещагина. Он посоветовал снять в Москве целый манеж и выставить в нём «Святую Русь» и другие работы, рекомендуя брать за вход не 40 копеек, как в Санкт-Петербурге, а только 5, в праздники сделать вход бесплатным, в понедельники же сделать посещение только для избранных и брать с них по рублю. Верещагин считал, что на выставку в этом случае придут десятки тысяч, а сам художник заработает в таком случае тысячи рублей[49][50].

Первым из представителей императорской династии посетил выставку президент Императорской академии художеств, попечитель Московского публичного и Румянцевского музея, великий князь Владимир Александрович. Нестеров лично провёл для него экскурсию и выслушал как похвалы, так и замечания. Художник поднёс Владимиру Александровичу фотографию «Святой Руси», но тот пожелал, чтобы Нестеров лично доставил её во дворец[51]. Президент Императорской Санкт-Петербургской академии наук великий князь Константин Константинович во время посещения выставки подробно расспрашивал художника о «Святой Руси», на прощание он выразил радость по поводу личного знакомства с автором полотна[52].

После закрытия выставки в Москве Нестеров отправился в Гатчину, чтобы передать фотографию «Святой Руси» вдовствующей императрице Марии Фёдоровне. Она сообщила, что картина понравилась Николаю II, который ознакомился с ней по фотографиям. Мария Фёдоровна передала художнику слова императора о полотне: «Мне приятно, что Нестеров, несмотря ни на что, остаётся верным себе, своей основной идее в искусстве». В Царском Селе Михаил Нестеров вспоминал, что встретился с императрицей Александрой Фёдоровной и наследником престола в её личном кабинете, которые удостоили его рукопожатия (в действительности Алексею Николаевичу было в 1907 году всего 3 года). Художник передал супруге императора эскиз «Симеон Верхотурский» и фотографию «Святой Руси» для Николая II[53].

Михаил Нестеров отмечал, что именно во время выставки в Санкт-Петербурге у картины «Святая Русь» произошло примирение («впервые пожали друг другу руки лютые враги») предвижников (от их имени выступил Владимир Маковский) и «мирискусников» (от их имени это сделал Александр Бенуа). Правда, спор между ними был не о достоинствах или недостатках самой картины. Важны были, по словам Нестерова, «„тактические соображения“ и „родственные“»ю[8].

Вслед за Санкт-Петербургом выставка была представлена в Москве[6]. Полотно демонстрировалось в Историческом музее[54], хотя Нестеров снял под выставку помещение на углу Кузнецкого моста и Лубянки[55]. Картину назвал «интересной» Виктор Васнецов. Один из братьев-художников Милиоти и другие сотрудники и авторы символистского художественого и литературно-критического журнала «Золотое руно» Нестерову «наговорили… много любезностей, уверяли, что… [он] ещё полон сил, что „об уходе со сцены… и думать нечего“». Во время выставки в Москве художнику было сделано предложение участвовать со «Святой Русью» в выставке в Париже, но в итоге она сорвалась. Негативно оценил полотно Василий Суриков[54].

Равнодушных к полотну не было, широк был спектр не только художественных, но даже политических споров вокруг него. Одни утверждали, что картина — лучшая в творчестве мастера, другие, что она «может служить образцом недостатков Нестерова». Единодушным было мнение, что Христос на картине не удался. Поэт, художник и критик Максимилиан Волошин писал: «Нестеров хотел написать русского Христа… На картине же стоит лжеклассический Христос, который мог быть написан Сведомским, манекен в эффектной позе, а за ним несколько трафаретных васнецовских старцев. Нельзя найти достаточно плоских и напыщенных слов, чтобы передать всю театральность этого Христа»[56]. Он же дополнял свою мысль: «В целом картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: „Смотрите, к какому Христу — театральному и бездушному — несёте вы свои скорби! И святые Его — это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры“»[6].

Название картины «Святая Русь» вызвало на первой же выставке много произвольных толкований. Сергей Дурылин, беседовавший на эту тему с самим художником, утверждал, что Нестеров вовсе не хотел сказать зрителям: «Вот эта-де Русь — несколько крестьян и монахов из крестьян, большею частью немолодых и недужных, — вот это-де Русь святая, а вся остальная, не вмещённая в эти лесные пределы, это Россия грешная»[31]. На полотне оказались только представители сельской Руси из-за того, что именно деревня «особенно изобилует „труждающимися и обременёнными“, и они в своей безысходности „ищут к ногам Христа примкнуть“»[44].

Отзывы на картину были в целом сдержанными[57]. В 1906 году Нестеров отправил Льву Толстому четыре фотографии со своих картин «Видение отроку Варфоломею», «Мечтатели», «Юность преподобного Сергия» и «Святая Русь». В ответном письме писатель отметил на картине «Святая Русь» ecть «прекрасные лица», но писал, что она ему не понравилась: «Христос не то, что не хорош, но самая мысль изображать Христа, по-моему, ошибочна». Толстой отметил серьёзность замысла полотна, но, по его мнению, именно она и составляет трудность в создании картины[58][59]. Художница Юлия Игумнова (Игумнова Юлия Ивановна (1871—1940).) под впечатлением от выставки Нестерова о Христе на картине «Святая Русь» говорила с растерянностью: «Он мог его нарисовать, как на иконах». В ответ на её реплику Лев Толстой заявил: «Он должен был нарисовать его таким, каким его видят все эти люди, которые стоят перед ним. Они его не могут видеть в виде итальянского певца», а затем добавил: «Это панихида русского православия». Супруга писателя переспросила: «Что панихида?». В ответ Толстой уточнил: «Картина Нестерова». Когда Нестеров летом 1907 года посетил Ясную Поляну, где проживала семья писателя, домашний врач Толстого Душан Маковицкий показал ему страницу своего стенографического дневника, где он записывал всё, что когда-либо говорил писатель. В устной форме он несколько по иному передал содержание записи, сообщив, что Толстой говорил: «Христос изображен на ней не таким, каким могли его видеть те, которым он проповедовал, а итальянским тенором». Михаил Нестеров, по словам Маковицкого, согласился с таким утверждением. Он даже выписал из стенограммы реплики писателя о своей картине[60].

Русский публицист Василий Розанов утверждал, что картины Нестерова — «не религиозный жанр и не народные сцены возле религии». «Нестеров не иконописец. Не его дело писать „Бога“, а только „как человек прибегает к Богу“. Молитва, — а не тот, к кому Молитва. На его большом полотне „Святая Русь“ это сказалось с необыкновенною яркостью», — писал он. Розанов считал неудачной и поэтому даже предлагал закрывать руками левую часть картины с изображением Христа и святых, но о правой с восхищением писал: «Это — молящаяся Русь! И как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли „Вседержителю“ свою молитву, своё исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнувшуюся и уже почти конченную!»[16].

За картину «Святая Русь» на Международной выставке в Мюнхене Нестерову была присуждена золотая медаль первой степени[57].

«Святая Русь» в работах искусствоведов

Автор книги о художнике в серии «Жизнь в искусстве» (1962) Ирина Никонова (Никонова Ирина Ивановна.) писала, что в картине Нестерова «Святая Русь» ярко выражены «печальная неудовлетворенность, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией»[28]. Персонажи левой половины полотна прозаичны, их нимбы кажутся лишними, а образ Христа исполнен банальности, ходулен и театрален, в худшем смысле слова. Монастырь, из которого вышли Христос и святые представляется зрителю театральной декорацией. Никонова делала вывод: в пространственном решении композиции Нестеров пытался подчеркнуть временной характер действия. Действие происходит на переднем плане. По мнениюю Никоновой, персонажи воспринимаются как «последовательная цепь разных лиц, разных характеров». Они не вовлечены в общее действие, а пребывают сам по себе[37].

Никонова отмечала, что полотна других художников на данную тему заметно отличались от «Святой Руси». Например, Сергей Коровин в цикле картин «В пути» (1890-е годы), запечатлел Русь, странствующую в поисках «своей правды жизни». На полотнах изображены дороги без конца и краю, по которым двигаются крестьяне с лицами, полными сосредоточенности, задумчивости, в отдельных случаях скорби. Картины Коровина воспринимаются как сцены из жизни, полотно же Нестерова связано «с современностью только лишь опосредованно»[37].

Никонова считала, что уже замысел «Святой Руси» предопределил её решение на основе принципов модерна. Нестеров пытался соединить «отвлечённость замысла с изображением реальной сцены, в которой бы воплотилась не только евангельская идея, но и одна из основных для художника граней жизни русского народа». Отвлечённость выразилась в монументальности размера полотна, фризовом построении композиции, силуэтности и декоративности переднего плана картины. Желание же запечатлеть конкретную евангельскую сцену выразилось в подробности изображения фигур, их лиц, поз, костюмов. Это, в свою очередь, лишило полотно обобщённости, необходимой для монументального решения. С точки зрения Никоновой, соединение разноплановых принципов определило её художественную неудачу[61]. Другой причиной неудачи, по мнению Никоновой, стал кризис мировоззрения художника — пытаясь выразить религиозные искания своих современников, Нестеров, вопреки своему желанию, пришёл к выводу о неразрешимости самих этих исканий[24]: «Его герои искали бога в праведной жизни, в общении с природой, в отречении от мирской суеты. Наконец они пришли к Христу, и он вышел к ним, но тот же, если не больший, мучительный вопрос на их лицах»[62].

Ирина Никонова сопоставляла Святую Русь с более поздним по времени «Путём ко Христу» в росписях Покровского собора Марфо-Мариинской обители: сёстры общины в белых одеяниях ведут на фоне весеннего пейзажа людей, изнемогающих в печалях, болезнях душевных и телесных, ко Христу, который склоняется к первым из них — женщинам, бросившимся перед ним на колени. Христос в этом полотне более близок людям и, вместе с тем, менее реален. Он кажется призрачным, что бросается в глаза при сравнении с изображением всех остальных персонажей[63]. Никонова утверждала, что в «Святой Руси» были отвлечённые и обобщённые изображения стариков, вообще женщин, вообще детей, не всегда можно было определить как современников живописца, на картине же «Путь к Христу» изображены конкретные современники, «каждый в своём характере, в своём отношении к происходящему»[64].

Сергей Дурылин так охарактеризовал результат работы художника над картиной «Святая Русь»: «В Христе… чувствовалась… чужесть этого Христа русским людям, пришедшим к нему». Дурылин считал неудачными и образы святых: Николай Чудотворец и Георгий Победоносец в его оценке — простые варианты абастуманских образов, а Сергий Радонежский был переписан с правой створки триптиха «Труды преподобного Сергия». Биограф художника связывал это с усталостью художника от иконописных заказов[56]. Уточняя слово «чужесть» биограф Нестерова писал, что она проявилась в античном одеянии, в повороте головы поверх пришедших, во властном взоре, обращённом в пустоту, в «безразличном бездействии опущенных рук». По утверждению Дурылина, Христос «не видит или не хочет видеть тех, кто пришел к нему с таким устремлением, с таким страданием»[60].

Александра Буевская, автор вступительной статьи к альбому «Нестеров», вышедшему в 1987 году в издательстве «Изобразительное искусство», считала, что именно открыто декларируемая программность картины и привела к неудаче в воплощении замысла полотна «Святая Русь». В картине отсутствуют искренность и естественность более ранних картин художника, их заменили надуманность и театральность. Исчезли поэтичность и одухотворённость пейзажа. Он условен и близок к театральной декорации. Христос и сопутствующие ему святые столь же реалистичны, как и другие персонажи картины, их выделют только нимбы и одеяния, а вот выражение их лиц представляется зрителю «нарочитым». Они чужды и пришедшим к ним людям: «Нестеровский Христос не смог ответить людям на застывший в их глазах вопрос», — писала в заключение анализа картины Буевская[65].

Доктор искусствоведения Алла Русакова в статье «О воспоминаниях Михаила Васильевича Нестерова» (2006) писала, главной творческой целью Нестерова в начале XX века было создание полотен, повествующих «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии». Полотна в которых он реализовывал эту цель, по её мнению, стали «Святая Русь» (1901—1905), «Путь ко Христу» в Марфо-Мариинской обители (1911) и «Душа народа» (1912—1916). В «Святой Руси», как отмечала Русакова, художник не достиг исполнения замысла. Картина воспринимается как диспут между вполне реалистическим зимним пейзажем и изображением богомольцев, типичной для модерна композицией и «салонной каноничностью» трёх святых во главе со слишком красивым и величественным Христом[66]. Современный российский искусствовед Екатерина Громова предполагала, что начиная полотно, художник не понимал серьёзность стоящей перед ним задачи, именно поэтому он сам позже признавался: «Мне думается, что Русский Христос для современного религиозного живописца, отягощённого психологизмами, утончённостями мышления и в значительной степени лишённого непосредственного творчества, живых традиций — составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописца веков минувших»[57].

Примечания

Комментарии
  1. Портрет А. М. Горького (1901) входит в коллекцию Музея-квартиры А. М. Горького в Москве. В ранней редакции своих воспоминаний о Горьком Нестеров излагает причины включения и исключения писателя из числа персонажей картины: «Мне это казалось необходимым, на картине народ шёл ко Христу — символу „великой правды“, и вот тут Горький, как представитель народа, его культурных верхов, казалось мне, был бы у места… Но позднее я убедился, что великая правда, к которой стремился М. Горький в своих произведениях, совсем не в плане моей „Святой Руси“»[40].


Источники
  1. 1 2 3 Каталог ГРМ, 1980, с. 214.
  2. 1 2 3 Каталог ГРМ, т. 12, 2013, с. 19.
  3. 1 2 Нестеров 15.04.1902, 1988, с. 202.
  4. 1 2 3 4 5 6 Дурылин, 1976, с. 224.
  5. Никонова, 1962, с. 63—64.
  6. 1 2 3 4 5 Никонова, 1962, с. 177.
  7. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 381—382.
  8. 1 2 Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 382.
  9. Нестеров. Письма о Толстом, 1959, с. 284.
  10. Нестеров М. В. 1862, Уфа — 1942, Москва. Святая Русь. 1905. Государственный Русский музей. Дата обращения: 26 октября 2025.
  11. Нестеров 04.1923, 1988, с. 283.
  12. Нестеров 7.05.1924, 1988, с. 300.
  13. Нестеров 9.06.1930, 1988, с. 355.
  14. Нестеров 09.1936, 1988, с. 408.
  15. Хасанова, 2014, с. 606.
  16. 1 2 Хасанова, 2014, с. 607.
  17. Нестеров 27.06.1901, 1988, с. 193.
  18. Дурылин, 1976, с. 223.
  19. 1 2 Скоробогачёва, 2015, с. 184.
  20. Скоробогачёва, 2015, с. 182.
  21. Нестеров 26.04.1900, 1988, с. 181.
  22. Нестеров 19.10.1901, 1988, с. 195.
  23. Нестеров 22.10.1901, 1988, с. 195.
  24. 1 2 Никонова, 1962, с. 66.
  25. 1 2 Нестеров. На Соловках, 2006, с. 333.
  26. 1 2 Дурылин, 1976, с. 225.
  27. 1 2 3 4 5 6 7 Дурылин, 1976, с. 226.
  28. 1 2 Никонова, 1962, с. 63.
  29. 1 2 3 Дурылин, 1976, с. 228.
  30. 1 2 3 4 Дурылин, 1976, с. 227.
  31. 1 2 Дурылин, 1976, с. 230.
  32. 1 2 Нестеров. На Соловках, 2006, с. 328.
  33. Нестеров. На Соловках, 2006, с. 329.
  34. 1 2 3 4 5 Дурылин, 1976, с. 237.
  35. Дурылин, 1976, с. 237—238.
  36. 1 2 Дурылин, 1976, с. 238.
  37. 1 2 3 Никонова, 1962, с. 64.
  38. Дурылин, 1976, с. 227—228.
  39. Дурылин, 1976, с. 229.
  40. Русакова, 2006, с. 535.
  41. Дурылин, 1976, с. 229—230.
  42. 1 2 3 Дурылин, 1976, с. 239.
  43. Нестеров 18.11.1901, 1988, с. 197.
  44. 1 2 Дурылин, 1976, с. 231.
  45. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 375.
  46. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 384.
  47. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 379.
  48. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 386.
  49. Нестеров. Два баталиста, 1959, с. 109—110.
  50. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 378.
  51. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 383.
  52. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 383—384.
  53. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 389.
  54. 1 2 Нестеров. Знакомство с Толстым, 2006, с. 365.
  55. Нестеров. Персональная выставка, 2006, с. 387.
  56. 1 2 Дурылин, 1976, с. 235.
  57. 1 2 3 Громова, 2011, с. 29.
  58. Толстой, 1959, с. 277—278, 366 (Примечания).
  59. Нестеров. Знакомство с Толстым, 2006, с. 370—371.
  60. 1 2 Дурылин, 1976, с. 236.
  61. Никонова, 1962, с. 65—66.
  62. Никонова, 1962, с. 67.
  63. Никонова, 1962, с. 89.
  64. Никонова, 1962, с. 91.
  65. Буевская, 1987, с. 10.
  66. Русакова, 2006, с. 12.


Ссылки

Литература
Каталоги
  • Михаил Нестеров. Святая Русь // Государственный Русский музей — каталог собрания / В. А. Леняшин. — СПб.: Palace Editions, 2013. — Т. 12. Живопись первой половины XX века (Н—Р). — С. 19. — 288 с. — (Альманах. Вып. 404). — 5000 экз. — ISBN 978-5-9333-2470-6.
  • Михаил Нестеров. Святая Русь // Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века (каталог) / А. В. Губарев, Н. Н. Новоуспенский, В. А. Пушкарёв, Г. В. Смирнов. — Л.: Аврора и Искусство, 1980. — С. 214. — 448 с.
Сочинения Михаила Нестерова
  • Нестеров М. В. Два баталиста // Нестеров М. В. Давние дни. — М.: Искусство, 1959. — С. 104—114. — 399 с. — 15 000 экз.
  • Нестеров М. В. Знакомство с Толстым // Нестеров М. В.. О пережитом. 1862—1917. Воспоминания. — М.: Молодая гвардия, 2006. — С. 364—372. — 589 с. — (Библиотека мемуаров. Близкое прошлое. Вып. 19). — 3000 экз. — ISBN 5-2350-2678-0.
  • Нестеров М. В. На Соловках // Нестеров М. В.. О пережитом. 1862—1917. Воспоминания. — М.: Молодая гвардия, 2006. — С. 325—333. — 589 с. — (Библиотека мемуаров. Близкое прошлое. Вып. 19). — 3000 экз. — ISBN 5-2350-2678-0.
  • Нестеров М. В. Персональная выставка. 1907 (Петербург — Москва) // Нестеров М. В.. О пережитом. 1862—1917. Воспоминания. — М.: Молодая гвардия, 2006. — С. 373—. — 589 с. — (Библиотека мемуаров. Близкое прошлое. Вып. 19). — 3000 экз. — ISBN 5-2350-2678-0.
  • Нестеров М. В. Письма о Толстом // Нестеров М. В. Давние дни. — М.: Искусство, 1959. — С. 274—286. — 399 с. — 15 000 экз.
  • Нестеров М. В. Письмо Л. В. Средину 19 октября 1901 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 195. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо А. А. Турыгину 19 октября 1901 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 195. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо А. А. Турыгину 27 июня 1901 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 193. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо А. А. Турыгину 26 апреля 1900 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 181. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо А. А. Турыгину 18 ноября 1901 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 197. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо А. А. Турыгину 15 апреля 1902 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 202. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо П. П. Перцову апрель 1923 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 282—285. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо С. Н. Дурылину 7 мая 1924 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 299—300. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо О. М. Шретер 9 июня 1930 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 355. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
  • Нестеров М. В. Письмо П. М. Керженцеву сентябрь 1936 года // Письма. Избранное. Изд. 2-е, перераб. и доп. — Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1988. — С. 408—409. — 536 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0069-9.
Другие первоисточники
  • Толстой Л. Н. Письмо М. В. Нестерову 3 октября 1906 года // Нестеров М. В. Давние дни. — М.: Искусство, 1959. — С. 277—288. — 399 с. — 15 000 экз.
Научная и научно-популярная литература
Downgrade Counter