Меню

Главная
Случайная статья
Настройки
Участник:Stas Lobov/Песочница
Материал из https://ru.wikipedia.org




Фёдор (Франц Альберт) Осипович Шехтель (26 июля [7 августа] 1859, Санкт-Петербург—7 июля 1926, Москва) — русский и советский архитектор, дизайнер, живописец, график, сценограф, преподаватель и общественный деятель. Ведущий мастер модерна в России[1][2][3][4][5] и один из наиболее ярких представителей этого стиля в европейском зодчестве. Принадлежит к числу крупнейших архитекторов конца XIX— первой четверти XX столетий[6][7]. В 1906—1922 годах — бесменный председатель Московского архитектурного общества. Почётный член Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина и Парижа. Академик архитектуры Императорской Академии художеств — Шехтель стал единственным техником архитектуры, получившим это звание[8][9]. Сооружения, возведённые по его проектам, во многом сформировали облик Москвы конца XIX — начала XX века

Родился в Санкт-Петрбурге, вырос в Саратове в просвещённой купеческой семье немецкого происхождения, игравшей заметную роль в культурной жизни города.

Первоначальную известность приобрёл в 1880-х годах как сценограф и оформитель городских парков,

Биография Шехтеля характеризуется динамизмом смены направлений и большим многообразием видов творческой деятельности[10]. Основные сохранившиеся постройки Шехтеля расположены в Москве и её ближайших окрестностях.

Благодаря ряду успешных архитектурных произведений, Шехтель стал лидером московского модерна и родоначальником «рационального» направления этого стиля (протофункционализма) в России, оказавшим большое влияние на других мастеров, работавших в этом стиле.

В 1902 году Академия художеств присвоила Шехтелю звание академика архитектуры. Зодчий являлся почётным членом Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина и Парижа.[12]

После октябрьской революции зодчий участвовал во множестве архитектурных конкурсов, активно занимался разработкой первых крупных проектов советского времени — Иртура, Денпрогэса и Болшевского оптического завода. Однако за весь период 1917—1926 годов были осуществлены лишь два проекта. В эти же годы Шехтель возглавлял Художественно-производственную комиссию при НТО ВСНХ, был членом и председателем целого ряда конкурсных жюри, участвовал в подготовке и проведении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Несмотря на короткий срок деятельности Шехтеля в Советской России и небольшое количество реализованных проектов, его вклад в развитие советской архитектуры представляет исторический интерес и художественную ценность.

Содержание

Ранняя биография

Происхождение. Переезд семьи в Саратов

Предки Шехтеля происходили из небольшого баварского городка Бисванга близ Паппенхайма. В 1766 году Генрих, Вильгельм и Пётр Шехтели[Комм 1] прибыли в Россию и вместе с другими переселенцами обосновались на юге Саратовского уезда Астраханской губернии в небольшой немецкой колонии Шукк[Комм 2] Там они занялись различными ремёслами, главным образом прославились как хорошие ткачи[13].
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Антон
Шехтель
(? — между
1758 и 1766)
 
 
 
Аполлония
Шехтель
(1717 — до 1798)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Мария Елизавета
Аппельханс
(1757 —
после 1788)
 
Генрих Антонович
Шехтель
(1747—1819)
 
София
 
Барбара
 
Пётр
 
Вильгельм
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Екатерина
Францевна
(до 1790 —
после 1846)
 
Осип
Генрихович
Шехтель
(1755 — ок. 1840)
 
Иоанн
 
Яков
 
Аполлония
 
Магдалена
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Франц Осипович
Шехтель
(1806—1867)
 
Антон
 
Иван
 
Алоиз
 
Розалия
Доротея
Гетлих
(1830 — после 1887)
 
Осип
Осипович
Шехтель
(1822—1867)
 
Александра
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Екатерина
Францевна
Шехтель
 
Тимофей
Ефимович
Жегин
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Наталья Тимофеевна
Жегина
(1861—1936)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Осип
 
 
 
 
Франц Альберт
(Фёдор Осипович)
Шехтель
(1859—1926)
 
Александрина
Евгения
 
Юлия
 
Мария
 
Виктор Иоанн (Дейч)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Екатерина
(1888—1967)
 
Борис
(1890—1895)
 
Лев Фёдорович
Шехтель (Жегин)
(1892—1969)
 
Вера
(1896—1958)
 
Сергей
Васильевич
Тонков
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Вадим
Сергеевич
Тонков
(1932—2001)


Основы процветания рода заложил старший сын Генриха — дед зодчего Осип Шехтель, перебравшийся в 1820-х годах из колонии в Саратов и наладивший там монопольное производство сарпинки. Его дело продолжили пятеро сыновей, состоявших по завещанию «в нераздельном капитале»[14]. Помимо тканей братья торговали золотыми и серебряными изделиями, вином, табаком и другими товарами. Шехтели были одной из самых богатых семей в городе: им принадлежали ткацкая фабрика, крахмальный завод, несколько магазинов, одна из лучших в Саратове гостиниц[15][16].

Старший из братьев, купец 1-й гильдии Франц Осипович Шехтель, играл заметную роль в культурной жизни Саратова. В 1840 году он стал основателем Немецкого танцевального клуба — первого в городе литературно-музыкального кружка, а в 1859 году устроил в своём загородном владении увеселительный «Сад Шехтель» с летним деревянным театром, где начинались карьеры многих русских актёров — М. Савиной, В. Давыдова, А. Ленского, В. Андреева-Бурлака[17][18].

Младший брат, будущий отец архитектора Осип Осипович Шехтель, в середине 1840-х годов отправился на учёбу в Санкт-Петербург, где окончил Практический технологический институт, получив звание инженера-технолога. В 1855 году он женился на происходившей из столичной купеческой семьи Розалии Доротее (Дарье Карловне) Гетлих[19]. 26 июля (7 августа) 1859 года в Санкт-Петербурге[12][20][сн 1] вторым ребёнком у них родился сын, названный в честь дяди Францем. В сентябре того же года его окрестили по именам Франц и Альберт в католической церкви Святой Екатерины. Между собой родственники часто называли Франца и третьим, неофициальным именем — Адя (от Адольф). Здесь же, в Санкт-Петербурге, родились его старший брат Осип и сёстры Александрина Евгения, Юлия и Мария[17][19].

Семья Шехтелей переселилась в Саратов в феврале 1866 года, когда будущему архитектору было шесть лет. Этому событию предшествовало решение саратовской Городской думы о передаче в антрепризу инженеру-технологу О. О. Шехтелю вновь построенного Городского театра, чему способствовали известность его старшего брата на театральном поприще, а также мнение гласного думы Тимофея Жегина, женатого на дочери Франца Шехтеля-старшего. Несмотря на неопытность Осипа Шехтеля, за следующий год в театре было поставлено 35 спектаклей, 20 из которых стали премьерами. Постановки имели успех у публики, положительно оценивались критиками, а декорации и костюмы отличались «вкусом и возможною роскошью»[17][19].

В феврале 1867 года О. О. Шехтель простудился в театре и в конце месяца скоропостижно скончался. Антрепризу и опекунство над семьёй Осипа поначалу взял на себя старший брат Франц, однако и он спустя два месяца умер. После его смерти остались запутанные торговые дела и огромные долги, чему способствовали привычка купца жить «на широкую ногу» и неудачи, постигшие в предпринимательстве средних братьев. Поскольку Шехтели были в «нераздельном капитале», большую часть совместного имущества продали с торгов для удовлетворения кредиторов, и овдовевшая Д. К. Шехтель с шестью детьми (летом 1867 года, уже после смерти супруга, она родила сына Виктора Иоанна) осталась без средств к существованию. Материальное положение семьи было настолько тяжёлым, что Дарья Карловна отдала Виктора Иоанна в семью проживавшего в столице статского советника Ф. К. Дейча, фамилию которого он впоследствии принял. Старшего сына Осипа она отправила за сорок вёрст в Николаевский городок учиться на землемера; дочь Александрина, по данным биографа ранних лет Шехтеля А. Е. Мушты, тоже росла в чужой семье; остальные дети, включая Франца, продолжали жить с матерью в описанном за долги особняке, где с 1867 года получали домашнее образование. Положение семьи усугублялось тем, что имеющая непростой нрав Дарья Карловна — «мамаша с характером 56-й пробы», как говорил о ней сам Шехтель, — поссорилась с большинством саратовских родственников; особо неприязненные отношения у неё сложились с тёщей Жегина — вдовой Франца Шехтеля[23][24].

Учёба в Саратове (1871—1875)

В сентябре 1871 года Дарья Карловна, никогда до того времени не работавшая и окружённая несколькими годами ранее многочисленной прислугой, была вынуждена отправиться в Москву, где устроилась экономкой в дом предпринимателя и собирателя произведений русского изобразительного искусства Павла Третьякова. Этому способствовало знакомство с Третьяковым Тимофея Ефимовича Жегина, которых связывали не только общие деловые интересы, но и близкая дружба: «не помню за всё своё детство, чтобы мой отец так тепло и нежно относился к кому-нибудь из своих друзей», — писала дочь Третьякова Вера[25].

Жегин, у которого к тому времени уже находились на попечении дети одного из средних братьев Шехтелей, а также жила вдова Франца Шехтеля-старшего, принял на себя заботу о детях Дарьи Карловны. С момента отъезда матери Франц жил в доме Жегина и воспитывался вместе с его шестью дочерьми, приходившимися Шехтелю двоюродными племянницами; одна из них, Наталия, крестница П. М. Третьякова, позднее стала его женой[26].

После сдачи вступительного экзамена осенью 1871 года Франца зачислили во второй класс одной из лучших в учебном округе 1-й Саратовской мужской гимназии. Франц рос живым и непоседливым ребёнком, нередко пропускал занятия и учился довольно посредственно, проявляя интерес и способности лишь к чистописанию, рисованию и черчению. За недостаточные знания по арифметике и латинскому языку его оставили на второй год. Следующий учебный год стал более успешным: он получил «отлично» по священной истории, «хорошо» по русскому языку, «удовлетворительно» по остальным предметам и был переведён в третий класс. Однако на этом его обучение в мужской гимназии закончилось. В августе 1873 года Франц стал одним из воспитанников Приготовительного училища местной Тираспольской римско-католической епархиальной семинарии, которую открыли в Саратове для подготовки детей колонистов в священнослужители Тираспольской католической епархии. Воспитанники училища жили в его стенах постоянно и находились на полном казённом обеспечении. Шехтелю, который по его собственным словам, с детства был атеистом, обучение в семинарии пришлось не по нраву и он прогуливал многие занятия, проводя время с друзьями на берегу Волги[27][28].

В декабре 1873 года скоропостижно скончался Тимофей Жегин. Франц продолжал жить при семинарии вплоть до июня 1875 года, когда ему выдали Свидетельство об окончании полного курса Приготовительного училища — первый и единственный документ об образовании, который академик архитектуры Шехтель получил за всю свою жизнь[29][25]. По предположению Е. И. Кириченко, вопрос об образовании был для него довольно болезненным, поэтому при поступлении позднее преподавателем в Строгановское училище он указал, что продолжал учиться в семинарии вплоть до ноября 1880 года[30].

Переезд в Москву

Летом 1875 года 16-летний Франц Шехтель приехал из Саратова в Москву и поселился у матери в доме П. М. Третьякова, который принял на себя заботу о юноше[29][31]. По воспоминаниям дочери Третьякова А. П. Боткиной, в доме отца «хозяйничала экономка. Это была немка из Саратова, родственница Жегиных — Дарья Карловна Шехтель. Сын её, Франц, худенький молодой человек, часто страдавший зубами, впоследствии был талантливым известным архитектором»[32]. В то же время в Москву вместе с детьми переехала и двоюродная сестра Шехтеля — вдова Жегина Екатерина Францевна.

По приезду Шехтель поступил помощником в мастерскую архитектора Александра Степановича Каминского, женатого на сестре братьев Третьяковых и много строившего по их заказам[33]. Тем же летом Каминский доверил неопытному помощнику исполнить в русском стиле проект фасада Исторического музея[сн 2][сн 3], чем Шехтель невероятно гордился: десятилетия спустя, уже пребывая в статусе академика, он разместил этот ученический проект на первой странице альбома своих избранных произведений. Е. И. Кириченко считает факт участия Шехтеля в разработке фасадов музея важным для установления начальной даты его занятий архитектурой, однако саму работу называет «художественно беспомощной», а формы здания — «чудовищными» и «громоздкими»[34]. Этим же годом датирован заказанный Каминскому текстильным фабрикантом П. В. Щаповым проект особняка на Немецкой улице, наблюдение за строительством которого было поручено Шехтелю. Распространено мнение о проектировании этого особняка Шехтелем самостоятельно, косвенным подтверждением чего служит факт включения им этого проекта в список самостоятельных построек, а также характер и техника графики, не свойственные его учителю[35][36].

Осенью 1875 года Франц поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества на курс Д. Н. Чичагова[30]. «Профессии не выбирал, — говорил Шехтель, — было решено давно: конечно же архитектурное отделение Училища живописи, ваяния и зодчества»[29]. Он посещал научный, рисовальный, живописный и архитектурный классы училища, сблизился в это время с художниками Исааком Левитаном, Евгением Бауэром и Николаем Чеховым[30][37]. С последним у него завязалась тесная дружба, продолжавшаяся до самой смерти художника в 1889 году. Младший брат Чехова, Михаил, вспоминал:

Ещё будучи совсем молоденьким учеником, посещавшим архитектурные классы, Шехтель часто приходил к нам в 1877 г., когда мы были особенно бедны. Стоило только нашей матери сказать, что у неё нет дров, как он и его товарищ Хемус уже приносили ей под мышками по паре здоровенных поленьев, украденных ими из чужого штабеля по пути[38].



Шехтель провёл в МУЖВЗ около трёх лет, как и в прежние годы обучения, часто прогуливая занятия; 1 сентября 1878 года его отчислили «за плохую посещаемость» на основании рапорта инспектора училища К. А. Трутовского[29]. По предположению биографов зодчего Е. И. Кириченко и Л. В. Сайгиной, причиной прогулов стали материальные трудности и болезнь матери, которая в том же году оставила работу у Третьяковых[39][40].

На момент исключения из училища он продолжал трудиться помощником Каминского. В общей сложности их сотрудничество длилось более десяти лет — до вынужденного прекращения Александром Степановичем архитектурно-проектной деятельности в 1888 году. Знаток русского и западноевропейского средневековых стилей, хороший акварелист, яркий мастер эклектики, Каминский сыграл большую роль в судьбе Шехтеля и оказал заметное влияние на развитие его таланта, формирование интереса к средневековому зодчеству, графическую манеру и технику архитектурного чертежа. Александр Степанович, служивший в то время архитектором Московского купеческого общества, имел обширные связи в купеческой среде и мог способствовать формированию первого круга заказчиков начинающего архитектора. Таким образом, трагичные по своей сути события — смерть отца, разорение семьи и последующий за ними отъезд матери — стали для судьбы Шехтеля неожиданно благоприятными: он оказался в гуще художественной жизни Москвы и получил редкую возможность постигать азы мастерства у одного из талантливых и востребованных зодчих того времени[41][42].

К 1878—1879 годам относится его знакомство с братом своего товарища Антоном Чеховым, переехавшим в это время в Москву из Таганрога[36][25], позднее переросшее в довольно близкую дружбу[43][44]. Они совершали совместные прогулки, бывали на концертах, балах, в ресторанах и театрах[45][36]. Чехов лечил Шехтеля и его мать; Шехтель неоднократно помогал другу материально. Сохранилась довольно объёмная переписка писателя и архитектора. Позднее Антон Павлович представлял Шехтеля знакомым как прекрасного рисовальщика и виньетиста, называл «талантливейшим из всех архитекторов мира»; по словам Михаила Чехова, Шехтель считал Антона Павловича своим лучшим другом[46][47][48]. Молодой Шехтель имел душевное расположение и к сестре братьев Чеховых — Марии Павловне. Пародируя стиль отца, А. П. Чехов шутил: «Антоша! Маше нужно замуж. Пускай выходит. Шехтелей не скоро дождёшься»[45].

Становление

Отличительной чертой периода 1880-х — начала 1890-х годов в биографии Шехтеля являлось многообразие направлений его деятельности, тесно взаимосвязанных и развивавшихся одновременно друг с другом. Начавшаяся в эти годы самостоятельная архитектурная практика, примерно до 1893 года не была единственным его занятием[49][34]. Второй наряду с архитектурой основной областью применения творческих сил молодого Шехтеля стало создание декораций и костюмов для театральных постановок и народных гуляний, а также проектирование временных сооружений и пространства в городских увеселительных парках. Ещё одна область его деятельности в это время — работа в качестве художника-иллюстратора, виньетиста и рисовальщика[50][51].

Сотрудничество с Лентовским

Неизвестно, когда и как свела судьба Шехтеля с антрепренёром Михаилом Лентовским; по одной из версий, они познакомились ещё в Саратове, где на сцене летнего театра в «Саду Шехтель» Лентовский начинал свою актёрскую карьеру. Первой их совместной работой стало переоборудование арендованного Лентовским в 1878 году сада «Эрмитаж» на Божедомке: там были построены большая пристань с лестницами и сходами, новая эстрада, ресторан с открытой террасой, сооружены многочисленные киоски, а центральный вход получил оформление в виде расписанных в русском стиле резных ворот. Е. И. Кириченко предполагает, что сотрудничество могло начаться и годом раньше — во время первых представлений антрепренёра в Зоологическом саду и театре «Буфф» в пассаже Солодовникова[52].

Амплуа Шехтеля во время сотрудничества с Лентовским было довольно широким: он являлся постоянным сценографом антрепренёра — создателем декораций, реквизита и костюмов к постановкам и народным гуляньям; по его эскизам печатались театральные афишы и программы; он же проектировал и декорировал сооружаемые для спектаклей театральные здания, открытые эстрады и павильоны, большинство из которых были временными сооружениями[53]. Работы Шехтеля были ориентированы на массовые вкусы, их отличали романтизм, красочность и намеренная театральность. Его постройки были решены в ярких формах эклектики; многие из них следовали распространённой тогда архитектурной традиции, заложенной работами В. И. Гартмана и И. П. Ропета и получившей название «ропетовщины»[54]. По воспоминаниями театрального деятеля и режиссёра, «любимого племянника» Шехтеля Н. А. Попова, «дело народных развлечений и театров Ф. О. [Шехтель] любил и понимал. К нему его тянуло несмотря на то, что не могло дать никаких материальных благ». Он же объясняет малоизвестность и небольшое количество сохранившегося до наших дней работ Шехтеля периода сотрудничества с Лентовским: «Ф. О. очень легко относился к своим театральным работам, ни с какой стороны не ценил своих эскизов и раздавал их по мастерским, не заботился об их сохранении. И большая часть исчезла бесследно»[38]

В 1882 году Шехтель приспособил под размещение театра Лентовского «Скоморох» здание бывшего цирка Гинне на Воздвиженке, выполнил для Нового театра декорации и эскизы костюмов к феерии «Путешествие на Луну». В том же году он участвовал в проектировании киосков и оформлении отдельных павильонов для Всероссийской художественно-промышленной выставки на Ходынском поле[55][43]. В июле в «Эрмитаже» открылся построенный по его проекту «Фантастический театр», который Лентовский описывал как «большой полукруглый амфитеатр, обставленный высокими каменными глыбами, по которым ползёт и вьётся зелень»[56][57].

В мае 1883 года Шехтель стал оформителем поставленного Лентовским в рамках коронационных торжеств театрализованного шествия «Весна-Красна» — придумал для него сказочные персонажи, костюмы и бутафорию. Шествие имело большой успех и неоднократно повторялось позднее на других праздниках[58]. В том же году он оформил Манеж к проведению святочного представления «Иван-царевич», выполнил декорации и костюмы к постановкам «Лесной бродяга» и «Уриэль Акоста»[55].

В период 1884—1886 годов он построил театрально-увеселительный ансамбль «Кинь-Грусть» в арендованном Лентовским в Санкт-Петербурге парке Ливадия, новый открытый театр «Антей» на 1700 мест в саду «Эрмитаж», составил проект театра «Скоморох» на Сретенском бульваре (вероятно, совместно с М. Н. Чичаговым[59]), оформил имевшие успех спектакли «Чёрт на Земле», «Путешествие в Африку», «Курочка — золотые яички», «Мальчик-с-пальчик, или Людоед Лу-Лу» и ряд других[55]. Помимо Лентовского, с Шехтелем сотрудничал в то время и главный сценограф Большого театра Карл Вальц, по заказам которого был выполнен ряд декораций и костюмов, в том числе к постановке «Волшебной флейты»[50][60].

Шехтель работал с Лентовским около 8-ми лет, вплоть до 1886 года. Однако, судя по характеру и стилистике оформления открытого в 1893 году городского парка «Чикаго», он мог помогать антрепренёру в создании и этого парка[59]. Сотрудничеством с Лентовским Франц Шехтель фактически продолжил семейную традицию театральной деятельности, начатую его дядей и отцом. Эта сторона творчества оказала влияние на активное использование им цвета в архитектурных работах более поздних периодов, нередко в качестве основного художественного элемента построек[61]. Сам Шехтель в зрелые годы с гордостью вспоминал о театральном опыте, однако ряд своих работ оценивал критически, считал, что под ними «не стоило подписываться»[62].

Работы в области изобразительного искусства


Оформленные Шехтелем обложки сборника А. П. Чехова «Пёстрые рассказы» и журнала «Сверчок»

Основной объем изобразительных работ Шехтеля связан с его театральной деятельностью: он оформил афишы и программы к большинству постановок Лентовского, разработал типовую афишу театра «Скоморох», в соавторстве с Николаем Чеховым — афишу сада «Эрмитаж»[63][64]. Альбом его эскизов к шествию «Весна красна» вышел большим тиражом и выдержал три издания[43]. «Великолепная виньетка и таковые же рисунки подписаны неким Ф. Шехтель. Кто сей? Знаю я всех московских художников, но про Шехтеля не слыхал… Держу пари на 5 рублей (кредитными бумажками), что он иностранец. Во всяком случае, хвалю», — откликнулся А. П. Чехов на успех альбома шутливой заметкой в журнале «Осколки»[65].

Не получая больших денег у Лентовского, много работал Шехтель в то время и как самостоятельный художник и график, обычно под псевдонимами «Ф. Ш.» или «Финь-Шампань»[64]. Он брался за оформление торжественных адресов, обложек нотных тетрадей и меню званых обедов, занимался иконографией и созданием эскизов монументальных росписей[34]. Вместе с Николаем и Антоном Чеховыми сотрудничал в ряде московских газет, в сатирических журналах «Будильник» и «Сверчок»; в последнем служил штатным художником, рисовал карикатуры и оформлял обложки[43][55]. Шехтелем был иллюстрирован ряд книг, в числе которых «Записки охотника» Тургенева и первый сборник Чехова «Пёстрые рассказы», вышедший ещё под псевдонимом «А. Чехонте». Обложка «Пёстрых рассказов» была отмечена «Русской мыслью» и «Русскими ведомостями»[66], и, по воспоминаниям сценографа Виктора Симова, очень нравилась Антону Павловичу[67]. В письме поэту Леониду Трефолеву Чехов так рекомендовал Шехтеля: «Известный виньетист. Когда будете писать ему, то предложите сделать виньетку для сборника. Каяться не будете». Чехов ещё долго продолжал считать друга прежде всего иллюстратором, настойчиво предлагал ему совместно издать «что-нибудь дорогое и изящное»; вплоть до начала 1900-х годов Шехтель равнозначно воспринимался современниками как архитектор и рисовальщик[64].

М. В. Нащокина указывает на некоторую перегруженность работ Шехтеля-рисовальщика мелкими декоративными деталями, однако считает, что он выделялся в современной ему среде художников-иллюстраторов лёгкой графической манерой и орнаментальной изобразительностью[68]. Это мастерство проявилось и в последующей архитектурной деятельности: единой чертой многих его произведений стал приём преобразования искусно нарисованных виньеток и орнаментов в декоративные детали и архитектурные элементы; опыт карикатуриста способствовал появлению в его проектах периода поздней эклектики и модерна гротескных архитектурных образов[69][70]. По воспоминаниям его бывшего помощника И. Е. Бондаренко, Шехтель был отличным рисовальщиком «с манерой виртуоза карандаша, с большой долей ловкачества в штрихе линии»[71].

Начало самостоятельной архитектурной практики

Поворотными в архитектурной деятельности Шехтеля стали 1882—1883 годы: с этого времени он приступил к самостоятельной практике, начал подписывать проекты собственным именем и лично наблюдать за их реализацией. В 1880-х годах стал формироваться его собственный творческий метод, определились художественные интересы, сложился круг основных заказчиков. Среди построек зодчего этого периода доминируют усадьбы и частные дома, большинство из которых он осуществил за пределами Москвы. Это было связано с отсутствием у Шехтеля законченного профессионального образования, что не давало формального права на производство строительных работ; в провинции же этими требованиями чаще пренебрегали. Вместе с тем загородное строительство давало большую свободу в выборе средств художественной выразительности, что позволило Шехтелю привнести в свои постройки яркие неоромантические черты[43][72].

В 1883 году, вероятно по рекомендации Каминского, Шехтеля пригласили для обновления усадеб семьи железнодорожных магнатов Дервизов в Рязанской губернии — в Сохе, Старожилове, Кирицах и Дягилеве. Самой крупной из них была усадьба в Кирицах, где Шехтель за пять лет выстроил новый главный дом, церковь, конный завод, создал пейзажный парк с гротами, лестницами и мостами через овраги. При оформлении усадьбы он сплавил воедино разнохарактерные мотивы Ренессанса, готики, древнерусского зодчества и барокко, вследствие чего фасады здания и общая композиция ансамбля оказались перегружены декоративными и структурными элементами. Как пишет Кириченко, «аркады, беседки, башенки, лестницы настолько превалируют в композиции, заслоняя собою в общем скромный объём здания, что в памяти остаётся только шумный карнавал удивительно разнообразных форм»[73]. Однако подобный образ усадьбы мог быть обусловлен и вкусами С. П. фон Дервиза, слывшего привередливым и требовательным заказчиком[74][75].

Ко второй крупной группе заказов тех лет относятся проекты выполненные для представителей старообрядческой купеческой династии Морозовых, знакомству с которыми Шехтель тоже, предположительно, обязан Каминскому, ранее работавшему по заказам одного из Морозовых[74]. По заказу Викулы Морозова он радикально перестроил усадьбу в подмосковном Одинцове-Архангельском, переделав главный дом, построив ферму, конный двор, ряд других сооружений, спланировал парк с системой прудов. Для Саввы Морозова Шехтель соорудил на Киржаче деревянную дачу[76]. Позднее он не раз будет выполнять работы по заказам С. Т. Морозова, а представители старообрядцев станут одними из основных его частных заказчиков[77].

При перестройке классических усадеб он использовал приём изменения их пространственно-планировочной структуры, впервые введённый в строительную практику М. Д. Быковским: Шехтель оставлял опорные элементы ансамбля на месте, но полностью изменял их композиционную роль. Так, фасад усадебных домов, бывший до перестройки главным — становился парковым, а задний фасад приобретал функции парадного входа; это вызывало необходимость прокладки новых дорог, устройства в другом месте въездных ворот, что, в совокупности, кардинально меняло художественное восприятие всего усадебного комплекса[78].

Обучению и развитию мастерства начинающего архитектора способствовали продолжение работы с Каминским и сотрудничество с другим крупным московским зодчим — Константином Викторовичем Терским[79][43]. Вместе с Каминским и Терским Шехтель участвовал с 1884 года в застройке обширного владения Глебовых-Стрешневых на углу Большой Никитской улицы с Малым Кисловским переулком. По проекту Терского на участке было построено здание театра Георга Парадиза, лицевой фасад которого выполнили по чертежам Шехтеля[80][43]. Работая в 1884—1886 годах помощником Терского, он принял участие в составлении ещё одного крупного проекта того времени — здания Московской городской думы. «Ура!!! — восторженно писал он Антону Чехову. — Из московских новостей, конечно, самая главная та, что наш проект думы принят. Ура!!!»[81]. Конкурсный проект Терского и Шехтеля получил первую премию, но при начале строительных работ заказчик отдал предпочтение другому архитектурному решению[29]. По свидетельствам И. Е. Бондаренко, в эти годы у Шехтеля сложились также тесные деловые связи с его бывшим преподавателем в МУЖВЗ Дмитрием Чичаговым и его младшим братом Михаилом[81]. «Однако и работал. Не птица Божия — кормиться надо. Жалею: был отчислен за непосещаемость. Зато у Каминского, Чичагова, Терского работал. С 24 лет — самостоятельно», — вспоминал Шехтель[29].

К концу 1880-х годов Шехтель уже пользовался определённой известностью и профессиональным уважением в московских архитектурных кругах[43]. В мае 1892 года его назначили почётным старшиной Московского Совета детских приютов, что давало возможности продвижения по службе и получения чинов согласно Табели о рангах. В функции Шехтеля входило ведение ремонтных и строительных работ на домах Совета и надзор за их состоянием. Параллельно службе и частной практике с 1886 года он начал преподавать в основанных А. О. Гунстом «Классах изящных искусств для лиц обоего пола», где кроме него работали Исаак Левитан, Александр Померанцев, Константин Быковский и другие видные художники и архитекторы[82][83].

В 1880-х годах произошли изменения в личной жизни Шехтеля. В 1886 году вместе с матерью он переехал в дорогую квартиру на Тверской улице (№ 28) и арендовал одно из дворовых строений под мастерскую[84]. 15 июля 1887 года Франц Осипович женился на Наталии Тимофеевне Жегиной — дочери своей двоюродной сестры Екатерины Францевны и бывшего попечителя Тимофея Жегина. В связи с женитьбой он приобрёл участок у Тверской заставы на Петербургском шоссе для строительства дома. В это же лето Шехтеля, числившегося до этого саратовским мещанином, причислили к Московскому Второй гильдии купечеству. В апреле 1888 года у Шехтелей родилась дочь Екатерина (Китти, как её звали в семье), а в июле следующего года — сын Борис. В 1889 году семья переехала в новый дом на Петербургском шоссе[85].

Увлечение неоготикой и русским стилем

В начале 1890-х годов истёк 15-летний строк аренды Лентовским сада «Эрмитаж»; его деятельность в качестве антрепренёра была прекращена, а вскоре последовало разорение. В связи с этим прекратилось и сотрудничество с ним Шехтеля. С 1893 года его творчество было практически целиком посвящено архитектуре и взаимосвязанному с ней декоративно-прикладному искусству. Многостилье предыдущих лет сменилось доминированием работ в русском и готическом стилях — направлениях поздней эклектики[60][86].

Работы в русском стиле

Большинство его работ в русском стиле были временными сооружениями, выполненными для коронационных торжеств 1896 года, и до настоящего времени не сохранились. Для московских мероприятий были построены богато декорированный царский павильон на станции Одинцово, павильон города на Триумфальной площади, оформлена площадь Тверской заставы. В Нижнем Новгороде, где проходила приуроченная к коронации Всероссийская художественно-промышленная выставка, по проектам Шехтеля отделали интерьеры Главного дома Нижегородской ярмарки, соорудили въездную башню, арку-корабль, царскую пристань, витрины нескольких мануфактур (в том числе «Эйнем», Карзинкина, Коншина), ряд других построек. К тому времени Шехтель уже имел собственную архитектурную мастерскую с несколькими сотрудниками. «Работать было интересно, — вспоминал его бывший помощник И. Е. Бондаренко, который, в частности, наблюдал за выполнением проектов зодчего в Нижнем Новгороде. — Мастерская была хорошо обставлена, с удобными столами, сделанными по рисунку [Шехтеля], в соседней комнате, украшенной во всю стену французским гобеленом, работал сам Шехтель. Это не напоминало работу у Каминского, здесь веяло свежим духом и большой культурой»[87][88].

К другой крупной группе работ в русском стиле относятся церковные проекты, в которых архитектор неизменно обращался к наследию византийской архитектуры и использовал мотивы росписей киевского Владимирского собора[89]. Список его основных церковных работ 1890-х годов включает в себя убранство церкви Иоанна Предтечи на Пятницкой улице, отделку и иконостас церкви Пимена Великого в Новых Воротниках, интерьер церкви Данилова монастыря, церковь Спаса Всемилостивого в Иваново и трапезную церкви Рождественского монастыря в Москве[90].

В русском стиле выдержан и выполненный им в 1897 году по просьбе Антона Чехова проект Народного дома, при разработке внешнего облика которого Шехтель ориентировался на популярные тогда мотивы русского узорочья XVII века. Проект отличался необычным решением структуры и плана и предусматривал строительство театрального здания нового типа — полифункционального, компактного и вместительного, рассчитанного на однородную публику. Найденные архитектурно-планировочные решения получили в том же году развитие в проектах типовых деревянных народных театров[91][92]. Проекты строительства Народного дома и отделки интерьеров церкви Пимена Великого создавались практически одновременно, в обоих работах зодчий обращался к национальным художественным традициям. Однако, в отличие от Народного дома, проект которого он решил в характерных для поздней эклектики формах, убранство церкви Пимена Великого уже имело черты неорусского стиля. Эта работа Шехтеля стала в русском церковном искусстве своеобразным ориентиром, положила начало распространению новых декоративных традиций в убранстве православных церквей[90].

Неоготика. Особняк Зинаиды Морозовой

В отличие от русского стиля, работая в котором Шехтель, в основном, мастерски интерпретировал образцы архитектуры прошлого, его неоготические проекты в рамках поздней эклектики стали оригинальным явлением: в них отразились поиск новых средств художественной выразительности, отход архитектора от историзма и стилизаторства[93]. Его главным открытием стало преодоление канонов регулярного градостроительства и широкое использование при проектировании городских зданий принципов, сложившихся в архитектуре загородных домов и усадеб[94][95]. Именно «готические» работы принесли Шехтелю широкую известность, сделали модным архитектором, вызвали появление большого количества последователей и подражателей[96][97].

Работы в стиле неоготики

Самой значительной работой Шехтеля этого периода стал построенный в 1893 году по заказу С. Т. Морозова в стиле «английской викторианской готики» особняк его жены Зинаиды Григорьевны[сн 4] на Спиридоньевской улице. В этой работе он отошёл от традиционного приёма подчинения фронтально-фасадной композиции городских построек пространству улицы, свободно поставив здание посреди участка и придав одинаковую художественную выразительность как главному, так и всем другим его фасадам[98][99]. Новые подходы были найдены и при разработке планировки особняка: вместо принятой в то время анфиладной компоновки комнат, он создал сложное многоуровневое пространство, организовав все помещения вокруг своеобразного «ядра» — холла с парадной лестницей. Здесь же он впервые применил характерный для его последующего творчества приём намеренного укрупнения отдельных деталей и увеличения общей высоты помещений, чем достигалась искомая монументальность постройки. Декоративной изобретательностью отличались и интерьеры особняка; к их оформлению он привлёк мало известного тогда Михаила Врубеля, который написал панно «Утро», «Полдень» и «Вечер», выполнил скульптуру «Роберт и Бертрам» и сделал рисунок витража с изображением рыцаря на коне — эти работы, в которых художник, по его словам, передавал неосознанные детские мечты, наполнили созданное архитектором пространство литературными ассоциациями[100][101][102]. Использованные Шехтелем новаторские приёмы и яркий художественный образ особняка Морозовой позволяют многим искусствоведам и историкам причислять эту постройку к лучшим образцам городских усадеб, называть её «шедевром» архитектуры[103][47].

В духе свободно интерпретируемой готики в 1890-х годах были также построены особняк М. С. Кузнецова на Первой Мещанской улице, дачный комплекс И. В. Морозова в Петровском парке, собственный дом архитектора в Ермолаевском переулке, отделаны интерьеры особняков А. В. Морозова во Введенском переулке (совместно с Врубелем, украсившим «готический кабинет» панно на темы «Фауста») и А. П. Харитоненко на Софийской набережной[104]. В этих работах зодчий последовательно отрабатывал стиль и принципы, найденные при проектировании морозовского особняка[101], однако в этих постройках уже заметны постепенный отход Шехтеля от исторического прототипа — викторианской готики, упрощение архитектурной композиции, намеренное укрупнение деталей и отказ от использования излишнего декора. Про собственный дом, в облике которого заметно влияние символизма и видны признаки зарождения новых стилевых предпочтений архитектора[105][106], Шехтель шутливо писал Антону Чехову: «…построил избушку непотребной архитектуры, которую извозчики принимают то ли за кирху, то ли за синагогу». Вместе с тем, вплоть до начала XX века формально законченные стилевые воплощения модерна в его творчестве отсутствовали, а от стилизации в духе английской готики он отошёл в конце 1890-х годов и больше к этой теме не возвращался[106][107].

Важным событием в карьере Шехтеля стало получение им 26 января 1894 года Свидетельства Техническо-строительного комитета на право производить работы по гражданской строительной и дорожной частям. В качестве экзаменационной работы он подал в комитет проект дома Зинаиды Морозовой, объём графики которого превышал 700 листов. Свидетельство особо подчёркивало, что оно «не даёт ему право именовать себя Инженером или Архитектором». Однако с этого момента, после более чем десятилетней интенсивной архитектурной практики, принесшей признание и известность, Шехтель приобрёл официальное право на составление самостоятельных проектов и ведение строительства. Свои работы он стал подписывать как «техник архитектуры», а основным местом его архитектурной деятельности стала Москва[96][101]. Интересным фактом является сообщение В. А. Шрётера, сделанное 2 марта 1899 года на собрании Петербургского общества архитекторов по случаю проходившей в столице выставки рисунков Шехтеля, в котором он высказал сожаление, что «Шехтель, получивший специальное образование за границей, вынужден, подобно многим, довольствоваться в России званием „имеющего право на прроизводство работ“»[108].

Во второй половине 1890-х годов началась активная общественная и преподавательская деятельность Шехтеля. В январе 1895 года его приняли в Московское архитектурное общество (МАО), членом которого он оставался на протяжении следующих тридцати лет. С 1896 года зодчий активно участвовал в организации Музея изящных искусств: работал в комитете по его устройству, в среде своих заказчиков искал жертвователей, из личных средств оплатил исполнение слепков с Пергамского алтаря, консультировал И. В. Цветаева по вопросам строительства, и составил по его просьбе проект парадной лестницы и Палаты Славы в византийском стиле — проект Шехтеля нравился Цветаеву больше, чем разработанный первоначально Романом Клейном, но по различным причинам остался неосуществлённым[109][110]. В 1896 году Франц Осипович начал службу в Строгановском училище сначала за штатом, а с января 1898 года — штатным преподавателем композиции старших классов[111][112]. Работая преподавателем, он из собственных средств выделял стипендии имеющим особые способности, но бедствующим учащимся[112]. В 1899 году он стал одним из учредителей московского Литературно-художественного кружка, вошёл в состав его дирекции. На протяжении ряда лет Шехтель активно участвовал в его деятельности, перестроил для него несколько зданий, в том числе дом Востряковых на Большой Дмитровке, где члены кружка собирались вплоть до 1917 года[113][111]. По инициативе архитектора кружок заказал художнику Валентину Серову известный портрет актрисы Марии Ермоловой к 35-летию её артистической деятельности[114].

В мае 1895 года семью постигла утрата — умер сын Борис[115]. В связи с этим событием зодчий купил на Ваганьковском кладбище участок и соорудил на нём семейное надгробие; позднее там были похоронены многие члены семьи Шехтелей, включая самого архитектора[111]. В июне 1895 года Шехтели продали дом на Петроградском шоссе и ненадолго обосновались на Тверской улице, 28, где размещалась мастерская зодчего[116][117]. В 1896 году семья переехала во вновь построенный дом в Ермолаевском переулке, новоселье в котором приурочили к 10-летию брака[101].

Первое десятилетие XX века: эпоха модерна

На рубеже XIX—XX веков в отечественной архитектуре одновременно развивались два новых направления, одно из которых ориентировалось на новейшие тенденции западноевропейского зодчества, другое концентрировалось на выработке нового национального стиля, в противовес русскому стилю времени эклектики. Со временем эти стилистические направления получили названия модерн и неорусский стиль[118][119][120]. В отличие от неорусского стиля, формирование архитектурного языка которого шло достаточно долго, постройки в духе модерна появились в Москве и Санкт-Петербурге практически внезапно — в 1896—1898 годах[121]. В 1903—1904 в рамках «нового стиля» возникло направление строгого или целесообразного модерна, как называли его современники[122][123]. В советском, а затем и российском искусствоведении за этим явлением закрепились термины рациональный модерн и протофункционализм[124][125][119].

Явление, получившее в русском и советском искусствоведении название «модерн», отличается терминологической неопределённостью[126]. Возникшее в России под влиянием внешних культурных факторов, оно не обладало стилистической целостностью, несло индивидуальные черты творчества того или иного зодчего, отражало различное понимание ими стилевых особенностей[127][128]. Подобная характеристика позволяет ряду историков архитектуры и искусствоведов считать модерн не отдельным стилем, а сводом формально-декоративных приёмов, бытовавших в России в определённых хронологических рамках — «период», или «эпоха» модерна[129][130][127][131].

К числу спорных относится и вопрос стилистической дифференциации модерна и неорусского стиля. Е. И. Кириченко, А. В. Иконников и ряд других авторов рассматривают неорусский стиль как «направление», «вариант» или «ответвление» модерна[107][132][133][134]. По мнению Д. В. Сарабьянова неорусский стиль существовал как вариант внутри модерна, хотя и делал попытки обрести самостоятельность[135]. М. В. Нащокина и Е. А. Борисова считают, что неорусский стиль и модерн отождествлять нельзя[136][137]. Лишь созданный Шехтелем проект Ярославского вокзала, по мнению Нащокиной, находится «на стыке» модерна и неорусского стиля[138].

В начале XX века в творчестве Ф. О. Шехтеля нашли отражение все основные течения отечественной архитектуры: национально-романтическое направление, именуемое неорусским стилем

Уже в этот, ранний период модерна, Шехтель стремится объёмно выделить во внешнем облике здания все намеченные на плане помещения, особенно это прослеживается в особняках Рябушинского и Дерожинской.[145] Нашел отражение свойственный модерну принцип формотворчества «изнутри наружу».

Сам Шехтель сформулировал новые задачи архитектуры модерна как «ограждение стенами известного пространственного помещения». Такая постановка задач архитектуры существенно отличалось от распространенного ранее представления, для которого пространство было вторичным по отношению к объему сооружения, который, в свою очередь, рассматривался как нечто предустановленное[146].

Как и в 1890-х годах, в первом десятилетии XX века Шехтель не раз возвращался к темам русского Средневековья, что во многом было обусловлено жанром или назначением построек — в них следовало зримо подчеркнуть принадлежность к русской культуре. Однако интерпретация этого наследия отныне была представлена на ином уровне: он отошёл от эклектичного стилизаторства, предполагавшего сочетание исторически достоверных элементов архитектуры прошлого, и обратился к стилизации — когда формы древнего зодчества и народного творчества свободно трансформируются для раскрытия целостности художественного образа постройки, без стремления к точности воспроизведения исторических образцов[147][148].

Постройки в неорусском стиле

В 1900 году по предложению С. Ю. Витте[149] Шехтель приступил к проектированию российских выставочных павильонов для международной выставки в Глазго. Весной следующего года он выехал в Шотландию, чтобы лично руководить строительством, которое вели направленные туда русские мастера[150][151]. Открытый 30 мая 1901 года Русский выставочный отдел представлял собой ансамбль из четырех свободно стоящих деревянных павильонов, образующих небольшую улицу и площадь. За образную основу павильонов архитектор взял формы жилых и церковных построек русского Севера, придав им несколько гротескный вид и наделив яркими архитектурными и декоративными чертами, в зависимости от тематики и назначения каждого сооружения[152][153]. К оформлению интерьеров он привлёк своих учеников из Строгановского училища, один из которых, В. Е. Егоров, вспоминал, что красочность росписей «шумно приветствовалась британцами»[154].

Русский выставочный отдел имел большой успех у публики и в профессиональной архитектурной среде; зодчий был удостоен звания почётного члена общества архитекторов Глазго и Британского королевского института архитекторов[155]. По завершении выставки фотографии Русского отдела были выпущены в виде отдельного альбома[148]. Шехтель считал ансамбль своим лучшим произведением:

Эти постройки, в которых я старался придать русскому стилю суровость и стройность северных построек, мне милы более моих других произведений. Для меня это мой девиз[152].



За «заслуги на художественном поприще» Императорская Академия художеств удостоила Шехтеля в 1902 году звания академика архитектуры[148][116]. К новому статусу он относился серьёзно и с этого времени подписывал свои работы исключительно как «академик Шехтель»[47][156]. Франца Осиповича, числившегося до этих пор купцом, утвердили в чине надворного советника и причислили к дворянскому сословию[157].


Шехтелевские павильоны Русского отдела стали первым цельным произведением русской версии северного модерна[153][158]. Наряду с возведёнными за год до этого павильонами «Русской деревни», они определили своеобразие всей национально-романтической ветви модерна, способствовали распространению неорусского стиля в гражданском строительстве в Москве и других городах империи.

В 1902 году Шехтелю заказали перестройку фасада и новую отделку Ярославского возала[159]. Поскольку ярославское направление железной дороги связывало Москву с северными территориями, созданный зодчим архитектурный образ вокзала нёс в себе черты крепостных и храмовых сооружений Русского Севера[160][161]. Архитектор также использовал во внешнем облике здания гротескные формы своих триумфальных построек в Глазго — одним из главных акцентов в асимметричной композиции стал ажурный кокошник, подобный тому, что венчал Сельскохозяйственный павильон на Международной выставке[152][1]. Один из архитектурных обозревателей начала века писал:

Шехтель — архитектор большого вкуса, и если от его Ярославского вокзала отдаёт немножко Галеном и Норвегией, то всё же это одно из красивейших сооружений в Москве и притом сооружение вполне оригинальное и полное северного характера, так идущего к этой дороге[162].



Центральный вход в здание Шехтель акцентировал крупной четырёхскатной башней — этот композиционный приём позднее неоднократно использовался другими архитекторами при возведении вокзалов[163][сн 5].

Северную тему архитектор поддержал как на фасадах, решённых в холодной цветовой гамме, декорированных монохромными майоликовыми панно и рельефами северной флоры и фауны, так и в интерьерах вокзала, оформленных лаконичными деревянными панелями, скамьями и стойками, и украшенных работами Константина Коровина на «северные» темы[сн 6]. По мнению М. В. Нащокиной, выполненные по рисункам Шехтеля майоликовые панно можно отнести к лучшим декоративным достижениям мастера, а сочетание форм модерна и русского зодчества в этой постройке является единственным в своём роде стилистическим феноменом[114][164][161]. Историк и теоретик архитектуры А. В. Иконников называет здание Ярославского вокзала самым значительным произведением неорусского стиля, в котором «кристаллизовался стиль модерн»[165].

Кроме павильонов Русского отдела и Ярославского вокзала в неорусском стиле в 1900-х годах были решены дача Левенсона в Переделкине, ограда клиники Усольцева в Петровском парке, неосуществлённые проекты железнодорожного вокзала в Сергиевом Посаде и Народного дома Общества содействия общеобразовательным народным полезным развлечениям в Москве. Построенная в 1905 году в Кунцеве деревянная «Нагорная» дача архитектора тоже несла в своём образе отдельные национально-романтические черты[166][148].

В целом, опыты Шехтеля в неорусском стиле лежали в общем контексте поиска в искусстве новых средств национальной выразительности: как художественный метод стилизация появилась в России в работах живописцев абрамцевского кружка — прежде всего В. Васнецова, Е. Поленовой, М. Врубеля; Шехтель называл Васнецова своим учителем[167]. В 1900 году, при возведении К. Коровиным, А. Головиным и бывшим помощником Шехтеля И. Бондаренко «Русской деревни» на Всемирной выставке в Париже, стилизация предстала как самостоятельный архитектурный метод. Шехтель тоже принял участие в выставке, спроектировав витрины частных фирм Харитоненко, Гарелина и братьев Поповых, и был награждён дипломом и серебряной медалью[156]. По предположению Нащокиной, во время пребывания в Париже он мог познакомиться с работами европейских архитекторов, что повлияло на изменение его стилевых предпочтений и резкий поворот к модерну по возвращении в Москву[168][169].

Отход от традиции проектирования в «стилях»

Одновременно с работами в национально-романтическом направлении, Шехтель проектировал постройки, чей облик лежал в русле общеевропейского «внестилевого» направления модерна, был свободен от национальных и исторических реминисценций. При всей самобытности творчества Шехтеля, отсутствии в нём прямых заимствований и цитат, определённое влияние на него оказали европейские школы нового стиля, прежде всего архитектурные работы мастеров Венского сецессиона О. Вагнера, Й. Ольбриха, Й. Хоффмана и живопись Г. Климта[170][171]. По словам М. В. Нащокиной, из разнообразных образцов европейского модерна «он сумел отобрать то, что было созвучно русской архитектурной традиции, его собственной натуре, графической манере и преобразовать в цельный и очень индивидуальный стиль, в котором уже не улавливался начальный методологический компилятивизм»[172].

Постройки общеевропейского направления модерна

Ранние работы Шехтеля периода модерна во многом паллиативны, фасады зданий всё ещё сохраняют отдельные эклектические черты. Однако уже в этих постройках архитектор применил ряд принципиально новых, не свойственных эклектике композиционных идей и мотивов оформления, которые позднее неоднократно повторялись как самим Шехтелем, так и другими зодчими. Так, в построенном в 1898—1903 годах на Мясницкой улице торговом доме Кузнецова он впервые использовал огромные полуциркульные окна, образующие аркаду, а последний этаж трактовал как аттиковый[173][174]. Подобное решение он повторил 1899—1900 годах при возведении Торгового дома Аршинова. Там же зодчий использовал ещё один характерный авторский приём — намеренное визуальное преувеличение масштаба, а структуру фасада выявил фактурно-цветовыми контрастами, к которым он неоднократно возвращался в других постройках начала XX века[175][176][177].

Заметный стилевой перелом в творчестве Шехтеля произошёл в 1900 году в ходе строительства комплекса скоропечатни товарищества А. А. Левенсона, состоящего из двух функционально различных корпусов. Композиция и фасадная обработка переднего редакционно-издательского корпуса ещё эклектичны, но интерьеры, которые зодчий разрабатывал позднее, после возвращения со Всемирной выставки в Париже, уже несут совершенно новые, характерные модерну черты; особенно выразительна в этом смысле имитирующая застывшие потоки лавы лестница, которая впервые продемонстрировала богатые пластические возможности нового стиля[178][179]. Дворовый типографский корпус, представляющий собой простой, облицованный гладким кирпичом прямоугольный объём, стилистически предваряет рационалистические постройки Шехтеля 1903—1909 годов[180][181].

В 1901—1903 годах по проекту Шехтеля на Старой площади возвели «Боярский двор» — полифункциональный комплекс, два первых этажа которого были предназначены под конторы и магазины, верхние — под морозовскую мануфактуру и гостиницу[182]. В композиции фасадов он сочетал массивную застеклённую аркаду с горизонтальным ритмом разных по форме и высоте, уменьшающихся кверху окон, дополнив её вертикалями пилонов и восходящим к французскому Ар Нуво и Венскому сецессиону декором[183][184]. Сложная архитектоника и насыщенность декором привели к дробности фасада, некоторому противоречию одинаково сильно влияющих на композицию архитектурных форм[174]. «Боярский двор» послужил прообразом ряда торгово-промышленных построек других архитекторов и стал отправной точкой для создания Шехтелем рационалистических построек 1904—1909 годов[185].

Одним из ключевых произведений русского модерна стал построенный в 1900—1903 годах особняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице[186][187]. Основой архитектурной композиции здания Шехтель сделал группу взаимопересекающихся кубических объемов, подчёркнутых горизонталью сильно вынесенного карниза и контрастно мощной пластикой балконов и крылец. Глади облицованных светлой керамикой стен прорезаны оконными проёмами, абрис и рисунок переплётов которых не повторяются. Лицевые фасады опоясывает широкий мозаичный фриз с изображением выполненных по рисункам архитектора крупных цветков орхидей[сн 7][188][189][190]. В планировке особняка Шехтель реализовал принцип организации комнат по спирали, вокруг холла с парадной лестницей[191]. Спиралевидная, изогнутая в виде вздымающейся волны лестница стала главным художественным элементом интерьеров[192]. Подобный архитектурный элемент впервые в российской практике предстал самостоятельным скульптурным произведением, наполненным особым символистским содержанием. Спираль и волна, трактованные как воплощения бесконечного и изменчивого движения, стали ведущими темами декора постройки: завиток спирали варьируется в наружной ограде, балконных решётках, в росписях потайной старообрядческой моленной; мотивы волны повторены в рисунке фризов столовой, кайме паркета, абрисах дверных порталов, оконных рам и других элементах отделки[172][193] Интерьеры оформлены Шехтелем разнообразными по фактуре и силуэту деревянными панелями, уникальными для Москвы сложностью и качеством исполнения. Для каждого помещения зодчий разработал неповторимый рисунок дверей, рам, напольных покрытий и других декоративных элементов[194][195]. В отделке скрытой в мансарде моленной он впервые в московской практике использовал лаконичные мотивы северного модерна, сочетая их с яркими чертами средневекового храмового убранства[196]. В декоре особняка нашёл отражение основополагающий, по мнению искусствоведа Д. В. Сарабьянова[197], принцип модерна — панэстетизм, забота о красоте[198].

Другим произведением зодчего, так же получившим широкую известность, стал построенный в 1901—1904 годах особняк А. И. Дерожинской[199]. Подобно дому Морозовой, Шехтель свободно поставил здание на участке, отодвинув от линии переулка[200]. Его пространственно-планировочным центром он сделал гигантский двухсветный холл, выделенный центральным объёмом с большим арочным окном и мощным аттиком[201]. Целостной композиции центральной части особняка несколько противоречит объёмно раздробленная и украшенная мелким лепным декором правая часть здания. Однако этот недостаток нивелирован высокой орнаментальной оградой, визуально объединяющей все части особняка. По мнению искусствоведов, наибольшую художественную ценность представляют интерьеры особняка, главной темой которых зодчий сделал пульсирующее, свободно перетекающее пространство, подчёркнутое контрастом монументализированных элементов отделки и камерного масштаба большинства предметов мебели. Мастерски нарисованные детали интерьера, обстановка, светильники, текстиль были спроектированы Шехтелем специально для этого особняка[202][203].

В 1902 году по заказу С. Т. Морозова Шехтель взялся за реконструкцию здания театра Лианозова в Камергерском переулке под размещение Художественного театра. Зодчий отказался обсуждать условия оплаты ещё на стадии переговоров и выполнил проект безвозмездно[154]. За 6 месяцев строительного периода он фактически полностью перестроил здание, сохранив лишь основные оси и членения фасадной части. Входы в здание были решены зодчим по-разному, что внесло в изначально классическую композицию фасада асимметрию: правый вход он оформил в виде портала, над которым позднее разместил скульптурное панно Анны Голубкиной «Море житейское»[сн 8]; левый, более скромный вход, предназначенный для зрителей верхних ярусов, был выделен наклонным стеклянным козырьком на металлическом каркасе. Театр был отделан Шехтелем с намеренной простотой, в зале и фойе он использовал приглушённую цветовую палитру и минимум декоративных средств, что разительно отличалось от привычных тому времени нарочито роскошных театральных интерьеров. К. С. Станиславский так описывал новое убранство театра:

В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декорации и обстановки сцены[154].



Руке Шехтеля принадлежит рисунок занавеса с летящей над волнами чайкой, которая стала эмблемой театра и символизировала, по словам В. И. Немировича-Данченко, «творческое начало, влюблённость в Чехова, его громадную роль в МХАТ». Мотив волн и летящей чайки был повторен в стилизованном абстрактном орнаменте и трафаретных росписях, близких английскому и австрийскому вариантам модерна[204]. Реконструкция здания стала заметным событием в художественной жизни Москвы. Многие газеты называли театр шедевром, восхваляя его красоту и перечисляя технические новшества, к которым относились вращающиеся сцена, управляющий освещением «электрический рояль» и система вентиляции[205][206]. В день открытия новой сцены труппа театра встретила Шехтеля овациями и преподнесла ему в дар фотографии актёров в ящике с чайкой на крышке[207]. По свидетельству Н. Д. Телешова, Шехтелю также принадлежала идея создания музея театра, открытого позднее[114].

В декабре 1902 — январе 1903 года Шехтель принял участие в Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля, одна из главных заслуг в организации которой принадлежала его бывшему помощнику Ивану Фомину[113]. Участниками выставки стали многие иностранные архитекторы и художники — Й. Ольбрих, Ч. Макинтош, К. Мозер, Я. Котера, П. Беренс и другие[208]. По сравнению с другими зодчими Шехтель был представлен на выставке весьма скромно — он экспонировал несколько проектов, фотографии построек, выполненные по его эскизам люстры, бра и двери[209][210]. В. Олтаржевский сделал из этого вывод, что Шехтель выставкой попросту «пренебрёг, хотя он мог бы найти здесь достойных себе конкурентов»[211].

Рациональный модерн (1903—1909)

Постройки периода рационального модерна

Начиная с 1903 года рационалистические тенденции, так или иначе проявлявшиеся в ранних работах зодчего, обрели законченное воплощение: Шехтель окончательно перешёл от изобразительности к условности, его авторский почерк стали отличать лаконизм и простота (Нащокина именует эти свойства пуризмом), трактуемые архитектором как проявление красоты[212]. Силуэты его построек приобрели формы простых геометрических фигур, на смену пластичности объёмов пришла эстетика чистых плоскостей и линейных ритмов, а средствами художественной выразительности вместо декора стали фактура и цвет[213]. По мнению ряда искусствоведов, именно Шехтель стал в России родоначальником позднего — рационального модерна, мастером, определившим его своеобразие, и оказал влияние на таких представителей течения, как И. С. Кузнецов, А. У. Зеленко, В. К. Олтаржевский, А. А. Остроградский и В. В. Шервуд[214][215][216].

Большинство из выполненных Шехтелем проектов периода рационального модерна — деловые здания, конструктивная модель которых, как правило, одинакова: каждый этаж представляет собой единое пространство, железобетонные перекрытия которого опираются на столбы, поднимающиеся на всю высоту сооружения. В отличие от предыдущих лет, когда пространство трактовалось архитектором как нечто вторичное по отношению к архитектурному объёму, отныне Шехтель формулировал задачу архитектора как «ограждение стенами известного пространственного помещения»[217]. Каркасную конструкцию зданий зодчий положил в основу их фасадной композиции, где главенствует ритм широких оконных проёмов, акцентированный узкими вертикальными простенками, что придаёт постройкам визуальную лёгкость. Общими чертами шехтелевских деловых зданий также являются трактовка верхнего этажа как аттикового, сочетание жёстких прямоугольных линий окон с мягкими плавными линиями пилонов и преобладание в наружной отделке светлых тонов[218][219][216].

Этапным произведением, обозначающим поворот зодчего к рационализму, формальной и декоративной простоте, стал Банкирский дом братьев Рябушинских на Карунинской площади, перестроенный Шехтелем в 1903 году из ранее существующего здания и поэтому традиционный по своей конструкции[сн 9]. Функциональная предопределённость архитектурной композиции постройки, лапидарность её геометрического объёма, отсутствие традиционных члениний фасада и минимальное использование декоративных элементов, фактически выделили здание в особое положение среди построек московского модерна, сделали одним из родоначальников нового направления развития стиля.[220][221].

К периоду 1907—1909 годов относится возведение по проекту Шехтеля здания типографии П. П. Рябушинского «Утро России», передний корпус которой многие искусствоведы относят к числу лучших работ архитектора[179][222][223]. Ясная и строгая композиция здания основана на выявлении конструктивного скелета здания. Редкий для творчества Шехтеля симметричный фасад облицован светлой керамикой и полностью лишён привычного декора; его лакончиный образ обогащён контрастами фактуры стен, обширным остеклением имеющей вид ризалита центральной части, скруглениями углов, окон и арок[224].

К ярким образцам торгово-конторских зданий периода модерна относят сооружённый зодчим в 1909—1911 годах дом Московского купеческого общества. Стены, в их традиционном понимании, в здании фактически отсутствуют. Композиция фасадов построена на сочетании больших поверхностей остекления и равномерного пересечения горизонтальных и вертикальных членений, ритм которых меняется лишь в верхнем этаже, и соответствует внутренней каркасной структуре постройки[225][226]. Такое решение наметило некоторые формальные черты советской архитектуры 1920-х годов — подобный приём был использован, например, Г. В. Бархиным при строительстве в 1925—1927 годах конструктивистского здания газеты «Известия»[227][228]. М. В. Нащокина считает дом Московского купеческого общества и типографию «Утро России» вершиной творчества Шехтеля[229].

Найденная композиционная и художественная схема в той или иной мере была применена зодчим и при проектировании других построек — здания банка С. М. Рукавишникова в Нижнем Новгороде (1908) и торгово-конторского и гостиничного здания на Никольской улице (1912); под влиянием каркасных построек находилась и композиция возведённого в 1908 году в Краснодаре здания музыкального общества[230][231].

К рационалистическим деловым постройкам Шехтеля близки возведённые им в этот период доходные дома, в которых он использовал, как правило, традиционную стеновую конструкцию. В 1904 году зодчий получил заказ на возведение доходного дома Строгановского училища после не давшего желаемых результатов конкурса. Внеконкурсный проект Шехтеля был выбран училищем из-за его экономичности — он отличался интенсивностью использования выделенного под застройку дорогого участка: Шехтель не только поставил корпуса по периметру квартала, оставив разрыв со стороны внутриквартального переулка, но и использовал внутреннюю его часть, разместив там дополнительный корпус[232][233]. Строгость и экономичность отличают и архитектурное оформление фасадов, выдержанных в простых геометричных формах и обнажающих конструктивные особенности и чёткую пространственную структуру здания[234]. Фасад украшен стилизованными под орнаменты раннего классицизма майоликовыми панно с монохромными изображениями причудливо переплетённых стеблей, лент, бус, венков и страусовых перьев[161][235]. Эскизы панно выполнили Шехтель и его ученик Ф. Ф. Федоровский[236][237].

В спроектированном в 1909 году фасаде доходного дома Шамшина[сн 10], как и в доме Строгановского училища, Шехтель выявляет декоративное начало в строгой рационалистической композиции, вносит динамику ритмом эркеров, разной отделкой нижних и верхних этажей[238].

Наряду с напряжённой проектно-строительной практикой в 1900-х годах Шехтель продолжил вести активную общественную деятельность. В 1906 году его избрали председателем Московского архитектурного общества. В том же году он принял участие в VII Международном конгрессе архитекторов в Лондоне, а в 1908 году возглавил русскую делегацию на VIII Международном конгрессе архитекторов в Вене и был включён в комитет по устройству международных конгрессов архитекторов. Работы Шехтеля экспонировались на приуроченной к конгрессу выставке и были персонально отмечены в прессе[239]. В качестве председателя МАО Шехтель в эти годы организовывал архитектурные конкурсы, участвовал в проходивших каждые два года съездах российских зодчих, занимался вопросами строительства собственного дома Общества в Ермолаевском переулке, состоял в нескольких комиссиях по возведению памятников, был членом редакционных коллегий «Ежегодников», издаваемых Московским и Петербургским обществами архитекторов[240]. За участие в сооружении памятника Александру III в Санкт-Петербурге Шехтеля произвели в 1909 году в чин статского советника. У том же году он стал одним из инициаторов создания при Московском археологическом обществе Комиссии по изучению старой Москвы[114]. В то время прекратилась преподавательская деятельность Шехтеля в Строгановском училище — в конце 1907 года он подал прошение об освобождении от должности по состоянию здоровья и в январе следующего года был уволен[239].

Поворот к ретроспективизму (1910-е годы)

С конца 1900-х годов в русской архитектуре постепенно усиливались ретроспективистские тенденции; модерн стремительно исчезал из архитектурной практики, а с началом Первой мировой войны мода на него и вовсе сошла на нет[119][122][241]. Ему на смену пришёл неоклассицизм, базировавшийся в России, главным образом, на архитектурном наследии «русского ампира», который начал рассматриваться в качестве образца национального стиля[242][243].

Смена общих стилевых предпочтений отразилась и на творчестве Шехтеля: на рубеже 1900-х — 1910-х годов он вновь стал обращаться к классическому наследию, как к источнику поиска новой художественной системы. Работы зодчего этого периода условно разделяются на две группы. Первая включает в себя здания, в которых он стремился в полной мере воссоздать приёмы классической архитектуры — в основном, это неосуществлённые в натуре проекты, в число которых входят проект «Научного электротеатра» в Камергерском переулке, Ледяного дворца на Арбатской площади и доходного дома в Большом Козихинском переулке[244]. Ко второй группе относятся постройки с элементами и формальными признаками ордерной архитектуры, но композиционно более близкие рациональному модерну[245]. Среди них выделяются собственный дом Шехтеля на Большой Садовой улице, здание библиотеки имени А. П. Чехова в Таганроге, выставочное здание в Камергерском переулке и ряд неосуществлённых проектов торгово-конторских зданий[244]. К этой группе примыкают работы, выполненные с использованием традиционных форм русского зодчества — неосуществлённые проекты Казанского вокзала в Москве и Государственного банка в Нижнем Новгороде, церковь Святого Николая у Соломенной сторожки и церковь в Балакове — в этих проектах Шехтель руководствовался тем же принципом использования наследия, что и в неоклассических постройках, сочетая найденные в период модерна новые композиционные приёмы с традиционными формами и мотивами оформлениями[246][231].

Важнейшей работой зодчего этого периода стал построенный в 1910 году его собственный, третий по счёту, особняк на Большой Садовой улице. Один из крупных архитектурных критиков и искусствоведов начала XX века В. Я. Курбатов писал: «…постройки наших „ампиристов“ грешат излишним стремлением к декоративности. Ампирные детали удачнее всего применены на простом и благородном особняке Шехтеля[247]». Об ампирном наследии в оформлении фасада напоминают четырёхколонный дорический портик и стилизованные барельефы. Однако асимметричная композиция и структура здания, отражение планировки дома в его внешних объёмах, свидетельствуют об использовании Шехтелем при постройке особняка принципов модерна, а не традиционных схем и приёмов классицизма[248][249][250]. Главным идейным и пространственно-планировочным ядром дома стал большой двухсветный холл, на стенах которого Шехтель разместил экспонаты своей богатой коллекции искусства — картины Сурикова, Рериха, Борисова-Мусатова, Врубеля, Левитана, Малявина, скульптуры Конёнкова и Андреева, древние русские иконы[251][252]. Вокруг холла были организованы помещения двух этажей: на первом разместились комнаты Шехтеля и его супруги, кабинет архитектора и чертёжная; второй этаж был отдан детям[253].

Младшие дети Шехтеля, Лев и Вера, сдружились в то время с группой радикально настроенных студентов МУЖВЗ, среди которых были Владимир Маяковский, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и Василий Чекрыгин. Маяковский часто гостил в особняке Шехтелей, а лето 1913 года он провёл на «Нагорной» даче архитектора в Кунцеве, где создавал свою первую книгу «Я!», в оформлении которой принял участие Лев Шехтель. Ближайший друг Льва Василий Чекрыгин некоторое время жил в семье Шехтелей. Лев пренебрежительно отзывался о творчестве отца, говорил, что тот «испортил пол-Москвы». Франц Осипович, напротив, относился ко взглядам детей довольно терпимо, и даже устроил в особняке выставку работ их друзей-футуристов[254][255][256].

Неоклассические постройки

Следом за собственным домом зодчий создал проект библиотеки-музея А. П. Чехова в Таганроге. Композиция здания целесообразна, фасад также обработан в ампирных формах; обращает на себя внимание и внешнее сходство обоих построек[218]. Проект библиотеки-музея был выполнен Шехтелем в короткие сроки и безвозмездно[257].

Последним крупным загородным проектом Шехтеля стала проведённая в 1909—1912 годах реконструкция в стиле ампир усадьбы «Горки» З. Г. Морозовой-Рейнбот (вдова Саввы Морозова, в третий раз вышедшая замуж)[258]. Как и на заре творчества, Шехтель превратил бывший парковый фасад усадебного дома в главный, изменил облик и организацию пространства парка, акцентировав его террасность[259]. По мнению Нащокиной, барский дом и парковые беседки-ротонды в Горках являются наиболее удачными постройками Шехтеля периода ретроспективизма[229]. Иного мнения придерживаются Кириченко и Сайгина, которые считают лучшими работами этого периода собственный дом архитектора на Большой Садовой, библиотеку в Таганроге и неосуществлённый проект дачи архитектора в Алупке[260][261]. И Нащокина и Кириченко считают, что в целом шехтелевские работы этого периода качественно уступают его проектам периода модерна и протофункционализма[262][263].

На характер деятельности Шехтеля второй половины 1910-х годов заметное влияние оказала Первая мировая война, следствием которой стало резкое сокращение его строительной практики и изменение типологии проектируемых зданий[264]. В этот период зодчий стал организатором и участником выставки «Художники Москвы — жертвам войны», руководил оформлением благотворительного базара «На помощь жертвам войны», разработал оставшиеся неосуществлёнными проекты для выздоравливающих воинов в Крыму, Барвихе, Кашире и инвалидный дом в Москве. В ноябре 1915 года «за труды, понесённые по условиям чрезвычайного времени» он был награждён орденом Святого Владимира IV степени[265][266].

В 1912 году усилиями Шехтеля при МАО была организована Школа строительных десятников, которая осуществляла подготовку помощников архитекторов по строительным наукам и истории искусства вплоть до 1919 года[267]. В 1913 году стал одним из учредителей и членом совета Общества друзей Румянцевского музея[268].

Вместе с тем, церковные проекты зодчего этого периода отличает сочетание наследия шатрового и владимиро-суздальского зодчества с характерным для рационального модерна упрощением форм и используемого декора[89].

В 1912 году Шехтель подал прошение о признании его действительным членом Императорской Академии художеств[268], однако стать им Шехтелю не удалось; как предполагает Сайгина, зодчему помешало его немецкое происхождение[269].


Художественный критик Александр Бенуа писал в 1917 году: «Сейчас уже немыслим возврат ни к „петушиному“ стилю Ропета, ни к „берендеевкам“ Малютина, ни к „модерну“ Шехтеля, ни к жалкой мелочности всех тех пародий на „людовиков“ и на „ренессанс“»[270].




В качестве примеров переосмысления классического наследия в творчестве Шехтеля в тот период можно назвать собственный дом архитектора на Большой Садовой улице (1909 г.), выставочное здание в Камергерском переулке (1914—1915 гг.) и библиотеку-музей А. П. Чехова в Таганроге (1910 г.),[271] а также неосуществлённые проекты дома Московского купеческого общества на Кузнецком Мосту (1911 г.), здания Московского городского купеческого банка на Никольской улице (1912 г.), Ледяного дворца на Арбатской площади (1912 г.) и ряд других.[244][272]


В сентябре 1915 года 56-летний Франц Осипович Шехтель перешёл из католичества в православие и принял новое имя Фёдор. Таинство крещения было совершено в стоявшей неподалёку от его дома церкви Святого Ермолая на Козьем болоте[273][сн 11]. В это же время сын Шехтеля Лев взял девичью фамилию матери[269]. Через год Фёдор Осипович построил близ Соломенной сторожки деревянный православный храм Святого Николая, образцами для архитектурного решения которого стали шатровые церкви русского Севера XVI—XVIII веков — Успенская в Варзуге, Покрова Божией Матери в Заостровье и Климентовская в Уне. Он практически воссоздал в этом проекте традиционные композиционные приёмы и архитектурные детали прототипов. Работы по росписи церкви осуществляли дети архитектора Вера и Лев[274]. Церковь у Соломенной сторожки стала одной из последних работ, реализованных зодчим в царской России. «По-моему, лучшая из моих построек», — написал на подаренной И. П. Машкову открытке с изображением церкви тяжелобольной Шехтель в 1925 году[275].

Последние годы (1917—1926)

К 1917 году практической работы для архитекторов в Москве почти не осталось[276][277]. Шехтель пытался прокормиться платными публичными лекциями, которые стал читать в помещениях МАО и других аудиториях. Летом 1917 года ему удалось выручить некоторые деньги от продажи своего особняка на Большой Садовой, после чего семья поселилась в небольшом арендованном доме на Первой Брестской улице. Архитектор рассматривал варианты переезда из Москвы, неоднократно писал Марии Чеховой с просьбами подыскать жильё в Крыму, но уехать ему не удалось, о чём он сожалел. Уже осенью ему вновь пришлось решать вопрос с жилищем. Шехтель писал своему другу Александру Южину:

Мой дом на Брестской реквизировало военное ведомство, и меня выселили, несмотря на четыре охранные грамоты, в недельный срок. Говорят, что я мог бы оградить себя от выселения, — но я был так потрясён этим покушением и впал в такую апатию, что не сделал ни одного шага для этого. Ты не можешь себе представить, что это был за кошмар и ужас[278].



Вместе с женой и старшей дочерью Екатериной Шехтель вынужден был переехать в квартиру дочери Веры на Малую Дмитровку; часть обширной коллекции и библиотеки он перевёз в помещения МАО, а некоторую мебель продал за полцены для покрытия расходов[278][279]. Вскоре Шехтелей «уплотнили» и квартира превратилась в «коммуналку»[280].

В 1918 году после более чем 10-летнего перерыва Шехтель возобновил преподавательскую деятельность, получив должность профессора в Первых ГСХМ (бывшее Строгановское училище) а после их слияния со Вторыми ГСХМ (бывший МУЖВЗ) продолжил преподавать во вновь организованном ВХУТЕМАСе. Он преподавал композицию в старших классах, подготовил ряд лекций по истории искусства, включая доклады «Микеланджело и Рафаэль» и «Сказку о трёх сёстрах: Архитектуре, Скульптуре, Живописи и их взаимоотношении в эволюции искусства»[281]. «Сказка» стала своеобразным манифестом Шехтеля, в котором он отстаивал свои художественные принципы, противопоставляя их распространившимся в архитектуре и искусстве идеям авангардизма. Драматизма ситуации придавало то, что в противоположном «лагере» оказались многие бывшие коллеги и близкие люди, в том числе его дети — Лев и Вера[282]. На основе лекции Шехтель составил обширный текст с целью издать его отдельной книгой, но сделать это ему не удалось[283].

Работы советского периода

В 1918 году его пригласили к участию в работе над крупным для того времени проектом «Иртур», предполагавшим расширение существовавшей сети ирригации Туркестана, проектирование новых сооружений, общественных и жилых зданий. На фоне бытовавшего тогда авангардизма, его проекты были решены в восточном стиле, с преобладанием мотивов среднеазиатской архитектуры — это сделало Шехтеля одним из родоначальников возникшего позднее движения за создание в СССР искусства «национального по форме, социалистического по содержанию». Шехтель активно занимался проектом вплоть до начала 1920 года, когда «Иртур» был ликвидирован[284][269]. К периоду 1917—1920 годов также относятся исполненные им, но оставшиеся неосуществлёнными проекты Болшевского оптического завода и посёлка при нём по заказу Главстекла, нескольких санаториев в Подмосковье и в Крыму[285][286][287]. Как и в предыдущие годы, Шехтель отводил особую роль художественному содержанию построек, считал, что «даже бесконечно тоскливо-скучные фабрики, элеваторы, холодильники… должны ожить в музыке форм и красок, дав возможность рабочему полюбить свой труд»[288].

В конце 1920 года Шехтель возглавил созданную при научно-техническом отделе ВСНХ Художественно-производственную комиссию, перед которой поставили задачу разработать мероприятия по внедрению в отраслях промышленности новых художественных решений. В состав комиссии по его предложению включили ряд видных архитекторов, художников и преподавателей ВХУТЕМАСа. По его инициативе комиссия составила словарь терминов по художественной промышленности; организовала проведение цикла публичных лекций по теме «Искусство в производство»; основала фонд даров, куда был передан ряд ценных художественных работ, включая графику самого Шехтеля. В проводимых ХПК конкурсах на составление эмблем профсоюзов, новых шрифтов и плакатов приняли участие многие известные художники. По оценкам Л. В. Сайгиной и профессора МГХПУ им. Строганова А. Н. Стасюка, деятельность возглавляемой Шехтелем Художественно-производственной комиссии оказала заметное влияние на формирование новых жанров советского искусства — агитационного фарфора, графики и текстиля, и заложила основы для развития в стране художественной промышленности[289][290].

После прекращения в январе 1922 года деятельности комиссии Шехтель непродолжительное время работал в Главкустпроме[сн 12]. В том же году он возглавил выставочный комитет Общества друзей музея им. А. П. Чехова, в задачу которого входила организация выставки памяти писателя. Несмотря на то, что по экономическим причинам выставка не состоялась, Шехтель на протяжении ряда лет оставался членом Общества, участвовал в его заседаниях, работал над мемуарами о Чехове[сн 13]. В июне 1922 года на заседании МАО, посвящённом чествованию 15-летнего пребывания Шехтеля на посту председателя Общества, Фёдора Осиповича по его просьбе освободили от должности[292].

В начале 1923 года Шехтеля привлекли к подготовке празднования 100-летия Малого театра. Его избрали членом Юбилейной комиссии, Комитета по перестройке здания театра и Комиссии по сооружению памятника А. Н. Островскому. Он разработал памятный знак Малого театра, праздничный жетон, виньетку для брошюры, программы, выполнил ряд других работ. Кроме того, архитектор провёл обследование театрального здания, составил проект его реконструкции и необходимые сметы, но к работе по перестройке его не привлекли. В рамках деятельности Комиссии по сооружению памятника Островскому, он безвозмездно составил проект подземных сооружений и архитектурной части памятника[293][294]. Работы по возведению постамента по проекту Шехтеля выполнил уже после его смерти архитектор И. П. Машков[295].

В том же году Шехтель принял участие в подготовке и проведении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Он являлся председателем жюри конкурса на художественный плакат, в результате проведения которого было найдено образное решение выставки. По его проекту на территории выставки возвели Туркестанский павильон, ставший последней реализованной работой зодчего[296][279]. В 1923 году он также выполнил проекты памятника 26-ти бакинским комиссарам, крематория для Петрограда и ряд других[285][297]. В созданный музей МХАТ зодчий передал свои чертежи проекта осуществлённой в 1902 году перестройки здания в Камергерском переулке. Кроме того, архитектор в том же году заново выполнил проект фасада с надписью нового названия театра «МХАТ», серию эскизов для обновления его эмблемы, дизайна билетов и афиш, униформы служащих[298]. Работа Шехтеля большей частью не оплачивалась, что вынудило его писать находящемуся в США К. С. Станиславскому:

Я верю, что в театре денег мало, но, может быть, Вы поддержите меня из Америки и не дадите мне погибнуть, может быть я ещё пригожусь Вам; я подорвал своё здоровье, голодаю, но душою всегда молод[299].



Составленный Фёдором Шехтелям в 1924 году в связи со смертью В. И. Ленина конкурсный проект Мавзолея имел вид египетской пирамиды. Проект не был осуществлён, однако Е. И. Кириченко отмечает сходство предложенного им архитектурного решения с реализованным проектом А. В. Щусева, тоже взявшего за основу образ пирамиды, только принадлежавшей к другой культуре — древней Мексики[300]. С 1 декабря 1924 года он состоял в должности заведующего архитектурным подотделом при Государственном Днепровском строительстве — проектной организации Днепрогэса. К марту следующего года зодчий выполнил проект плотины электростанции, вёл разработку вариантов плотинных башен, шлюзов, мостов, других сооружений и конструкций. В мае 1925 года Шехтель уволился из штата Днепростроя по состоянию здоровья, договорившись о продолжении проектирования ГЭС по отдельным трудовым соглашениям. В октябре его здоровье ухудшилось и он был вынужден провести полгода в постели, практически не работая и оставшись без средств к существованию. Шехтель смог вернуться к выполнению чертежей по заданиям Государственного Днепровского строительства лишь в апреле 1926 года. За неполный год сотрудничества с Днепростроем зодчий представил чертежи по 26-ти заданиям, среди которых были проект машинного здания ГЭС, моста через Днепр, ситуационный план города эксплуатационников с придуманным самим архитектором названием «Электрополь», ряд других проектных решений[301].

Назначенной Шехтелю весной 1926 года по ходатайству А. В. Луначарского персональной пенсии в 75 рублей на лечение и содержание семьи не хватало[302]. Тяжелобольной и нигде не работающий Шехтель пытался продать оставшуюся часть имущества, но это ему не удалось[303][304]. Незадолго до кончины он обратился письмом к издателю И. Д. Сытину с просьбой купить свою уникальную коллекцию живописи и скульптуры:

Моя жена стара и немощна, дочь больная (туберкулёз лёгких) и чем она будет существовать — я не знаю — нищенствовать при таких ценностях — это более чем недопустимо. Продайте всё это в музеи, в рассрочку даже, но только чтобы они кормили жену, дочь и сына Льва Фёдоровича…

Я строил всем Морозовым, Рябушинским, фон Дервизам и остался нищим. Глупо, но я чист[305].



В мае вместе с женой и старшей дочерью он переехал на арендованную дачу в Петровско-Разумовское[303]. Здесь 7 июля 1926 года[сн 14] Фёдор Осипович Шехтель скончался от рака желудка в возрасте 66 лет[309][279][310]. После отпевания в церкви Святого Ермолая на Козьем болоте, где десятилетием ранее Шехтель принял православие, архитектора похоронили на Ваганьковском кладбище (15-й уч.) на территории фамильного захоронения, надгробие которого зодчий соорудил в 1895 году[311][279].

Личность и частная жизнь

Современники и биографы Шехтеля отмечают его обаяние, жизнерадостность и общительность[281][13]. Так, В. А. Симов, вспоминая окружение А. П. Чехова, пишет: «Это один из наиболее давних московских знакомых писателя, свой человек в семье Чеховых. Его любили за простоту, находчивость, весёлый общительный характер»[312]. Как о человеке изобретательном и одарённом «прекрасным общительным характером» говорит о Шехтеле М. П. Чехов[38]. «Милый, талантливый толстяк» называет его И. Бунин[313]. Племянник жены зодчего Н. С. Попов пишет:

Шехтель работал полушутя между чертёжным столом и бутылкой шампанского, работал как добродушный гуляка, разбрасывая кругом блески своей фантазии… Это был фонтан жизнерадостности, почти беспечного наслаждения жизнью. Жизнь в нём бурлила, как бурлит бутылка откупоренного шампанского[38]

В первые советские годы отношение Шехтеля к жизни заметно изменилось, его охватили депрессия и тоска. «Нас тут окончательно поработили, морят голодом, всячески истребляют, завешивают красными тряпками, обклеивают идиотскими декретами, издеваются над нашей живучестью, грубо упраздняют всё, что дышит божеством… Терпеть это насилие — я больше не могу…», — писал в 1918 году Шехтель М. П. Чеховой. Встретивший его однажды М. П. Чехов писал, что «архитектор, украсивший Москву знаменитыми зданиями, был болен, печален, изгнан из собственного дома»[154].



С ранней юности он, может быть, и незаметно для себя, а может быть, сознательно, вырабатывался в элегантного европейца со своими собственными манерами, отличаясь от окружающих своеобразностью движений[314].

Шехтель знал языки, в период активной деятельности по нескольку раз в году бывал в Европе[315]. Сравнивая свою работу у Шехтеля с предыдущей практикой у В. Г. Сретенского и А. С. Каминского, Бондаренко отмечал большую культуру работы и хорошее отношение к помощникам: «Работа шла с 9-ти до 4-х, с завтраком в 12 часов, в столовой, с накрытым столом, сервировкой, завтрак был горячий, мясной, прислуживал лакей. Всё это было далеко от поедания пирожков на сале в тёмном углу… Это не напоминало работу у Каминского, всё веяло свежим духом и большой культурой.»[315].

Писавшие о Шехтеле авторы особо подчёркивают, что ряд крупных проектов архитектор выполнил безвозмездно. Он много и с желанием занимался общественной деятельностью, которая большей частью не оплачивалась; был возмущён позицией избранного после него председателем МАО А. В. Щусева, который отказывался работать в Обществе без зарплаты[316].

Работоспособность. Сам Шехтель писал А. П. Чехову: «Работаю я очень много, впрочем одно это меня и удовлетворяет и делает более или менее счастливым; я уверен, что без работы я был бы никуда не годен — как часы, не заводимые аккуратно и постоянно»[281].

По воспоминаниям архитектора Н. Д. Виноградова, Шехтель был известен как человек исключительной честности, который никогда не приписывал себе чужих работ[317]. Вместе с тем, собственной рукой в анкетах и других документах Шехтель указывал разные дни и даже годы рождения — 1859, 1860, 1862 и 1863; указывал неверную дату получения диплома об образовании[318]. По мнению Кириченко, это можно объяснить тем, что в каждом конкретном случае Шехтель давал казавшийся ему наиболее целесообразный ответ[30], а также «феноменальной» неспособностью запоминать даты[291][318]. Так, например, он не помнил дату смерти своего ближайшего друга Николая Чехова и обстоятельства своей встречи Антоном Чеховым[46].

Сведения об отношении Шехтеля к религии противоречивы. Сам он однажды заявил, что с детства был атеистом. Вместе с тем, был крещён, посещал службы, а в 1916 году сделал в дневнике следующую запись: «Человек рождается с чувством Бога в себе, и его искания Бога должны исходить имманентно из самых глубин своих переживаний»[319].

Семья

Ф. О. Шехтель был женат на своей двоюродной племяннице Наталии Тимофеевне Жегиной (1860—1938), в браке с которой родилось четверо детей:
  • Екатерина (1888—1968) — замужем не была, посвятила себя ведению домашнего хозяйства[320];
  • Борис (1889—1895) — умер в детстве[115];
  • Лев (1892—1969, с 1915 года носил девичью фамилию матери — Жегин[115]) — живописец и теоретик искусства, один из учредителей творческого объединения «Маковец». Наиболее значительный его труд «Язык живописного произведения» был опубликован лишь после смерти Жегина[321];
  • Вера (1896—1958, по второму мужу Тонкова[115]) — художник-оформитель, в ранней юности участница движения футуристов, возлюбленная В. Маяковского. В 1918 году вышла замуж за сотрудника мастерской отца, архитектора, поляка по происхождению Г. Д. Гиршенберга[322]. В 1919 году у них родилась дочь Марина, впоследствии театральный художник М. С. Лазарева-Станищева. После вынужденной эмиграции мужа по политическим мотивам, в 1923 году супруги были заочно разведены. В 1924 году повторно вышла замуж за учёного секретаря Госплана С. В. Тонкова (1892—1947)[323][324]. От второго брака в 1932 году родился сын Вадим, впоследствии заслуженный артист России, ставший известным в образе Вероники Маврикиевны[325].


Адреса

В Саратове[326]:
  • 1866—1871 — Московская улица, 14.


В Москве[82][327]:
  • 1886 — Тверская улица, 28.
  • 1887—1895 — Петроградское шоссе, собственный дом (не сохранился).
  • 1896 — Тверская улица, 28.
  • 1896—1910 — Ермолаевский переулок, 28, собственный дом.
  • 1910—1917 — Большая Садовая улица, 4, собственный дом.
  • 1917 — Первая Брестская улица, 59.
  • 1917—1926 — Малая Дмитровка, 25, кв. 22.
  • 1926 — Новое шоссе, 23.


Творчество

Особенности творчества

Несмотря на очевидные влияния на профессиональную деятельность Шехтеля в период модерна европейких архитектурных школ, искусствоведы отмечают самобытность творчества Шехтеля[328]. Шехтель рассматривал архитектуру прежде всего как искусство, а не как полезную строительную деятельность. При этом, в разные периоды деятельности он использовал разные средства художественной выразительности; видна эволюция его творчества в направлении увеличения художественной роли сугубо утилитарных и конструктивных элементов[329]. «Художественность» — слово, которое, по мнению Е. И. Кириченко, определяет творческое кредо Шехтеля[328]. Храбрость Б. Н. Николаев[330]

Одной из особенностей творчества Шехтеля, отличающей его от большинства современников и предшественников, является непрерывная художественная эволюция, многообразие стилевых предпочтений и типов проектируемых зданий[288][331]. По мнению Е. И. Кириченко, постройки зодчего объединяет внутреннее единство отношений между архитектурными формами, а не единство однородных форм, которое традиционно ассоциируется с понятием «стиль». Новаторство Шехтеля базируется на неразрывной связи красоты, выразительности сооружения и решаемых функциональных задач[332].

Уже в ранних работах зодчего видно его тяготение к динамичным объёмно-пространственным композициям, в противовес к распространённому в то время «фасадному» методу проектирования[333]. Шехтель намеренно сглаживает переходы между фасадными плоскостями, использует в оформлении разных фасадов одинаковые формы, ритмы и мотивы, подчёркивая тем самым их равнозначность, трактуя как элементы единой пространственной картины. Время — новая категория, измерение, которое Шехтель, начиная с проекта особняка Морозовой, последовательно вводил в свои работы. Полнота архитектурного замысла зодчего раскрывается в динамике, в процессе движения вокруг построек; многофасадность позволяет увеличить время художественного восприятия[334].

В большинстве работ архитектора отсутствуют симметрично-осевые и плоскостные фронтальные композиции. По преимуществу он использует нерегулярные вертикальные ритмы и акценты[335][275]. В период модерна большинство его работ также были созданы на основе ассиметрических композиций, в то время как большинство построек московского модерна были наделены свойствами симметрии и фасадности[336].

Спроектированные Шехтелем интерьеры свободны от заданных геометрических схем и строятся на взаимосвязи пространственных взаимоотношений и своеобразно понятой центричности, рассчитанных, как и фасады, на восприятие во времени.




Сочетание разных пластичных форм (объёмных, плоскостных и линейных) Одним из любимых приёмов зодчего стало пропорциональное отношение квадрата и его диагонали[246].


использование разных графическо-пластичных средств: цвета, фактуры и рельефа художественная выразительность формы духовно-эмоциональный и символический смысл


Новаторство Шехтеля проявилось и в планировочной схеме построек: взамен господствующего в то время горизонтального направления развития интерьера, которое достигалось при помощи анфиладно-коридорной организации помещений, он выстраивал планировку, как правило, на основе одного главенствующего композиционного ядра — высокого холла или парадной лестницы, выполнявшего функцию вертикальной оси, вокруг которой были организованы остальные помещения и архитектурные объёмы.

Другим общим для большинства построек архитектора приёмом стало стремление объединенить внутреннее пространство здания с внешним миром, что достигалось различными способами, главным образом путём использования в постройках преувеличенных, зачастую огромных оконных проёмов[337].

К характерным авторским приёмам зодчего относится визуальное преувеличение, гипертрофия масштаба[338][339]. Декоративной доминантой большинства частных интерьеров Шехтеля служил массивный, преувеличенный камин[340]. Другим авторским приёмом стало размещение у начала лестниц светильников — впервые он использовал его в собственном доме в Ермолаевском переулке, а затем повторял во всех спроектированных позднее особняках[341]. Интерьеры Шехтеля отличает наполненность литературно-философским содержанием, основанным на индивидуальном понимании зодчим символики форм и цвета[342].


Фасады и интерьеры Шехтеля наделены определённым литературно-философским содержанием.[343]


индивидуальная разработка элементов скульптурного декора[173]

Синтез, органическое включение живописи в архитектурное окружение — Ярославский вокзал, дом Морозовой, Дерожинской.

Оценки

Современники неоднозначно оценивали творчество Шехтеля — многие его работы периода модерна подвергались жёсткой критике. «Это чудовищное здание начало преследовать меня как кошмар», — описывал свои впечатления от особняка Дерожинской архитектурный обозреватель журнала «Зодчий» и автор очерков «Современная Москва» Б. Н. Николаев[344]. Самого Шехтеля Николаев хоть и признавал «законченным архитектором», но напоминал, что тот явился в «архитектурную семью» как дилетант[345]. Не всеми было воспринято положительно и новаторское оформление здания Художественного театра — пресса упрекала архитектора в будничности и тоскливости театральных интерьеров[346]. Георгий Лукомский, искусствовед и один из идеологов петербургского ретроспективизма, считал, что постройки зодчего в духе строгого модерна, конструктивно родственные сугубо утилитарным сооружениям, лежат за гранью искусства архитектуры[347][348]. В начале 1910-х годов Шехтеля также обвиняли в космополитизме; особенно участились эти претензии с началом Первой мировой войны[263].

В 1926 году искусствовед и архитектурный критик Д. Е. Аркин в некрологе на смерть Шехтеля писал:

Можно без преувеличения сказать, что в лице Шехтеля русский модернизм нашёл едва ли не единственного яркого и действительно одарённого зодчего. <…> Влияние Шехтеля на русскую архитектуру было бесспорно значительным и отход современного строительства от идей и форм «модерна» не обесценил того большого вклада, который внёс в нашу строительную культуру этот крупный зодчий, отличавшийся неизменно смелой самостоятельностью своих исканий и замыслов[309].

Эти слова стали одной из последних положительных оценок творчества Шехтеля; в течение нескольких десятилетий советские искусствоведы и историки упоминали его имя, в основном, лишь в контексте анализа упадка и бессодержательности предреволюционного зодчества. В 1970-х годах, на фоне возникшего интереса к периоду модерна, начался процесс переосмысления вклада Ф. О. Шехтеля в отечественную архитектуру[309]. Евгения Кириченко писала в 1973 году:

Шехтель был в числе непосредственных создателей нового языка архитектуры, новой системы. Его творчество — одна из вершин первого этапа современной архитектуры, известного в России под названием «модерн»[349].

Позднее в СССР вышло ещё несколько работ, авторы которых признавали значительность вклада Шехтеля в предреволюционную архитектуру.

В российском искусствоваеднии.... Доктор искусствоведения, профессор Д. О. Швидковский поставил Ф. О. Шехтеля в один ряд с наиболее выдающимися зодчими конца XIX — начала XX веков:

Они вошли в мифологию одухотворённых ими городов — Фёдор Лидваль в Санкт-Петербурге, Чарльз Макинтош в Глазго, Гектор Гимар в Париже, Антонио Гауди в Барселоне, Йозеф Ольбрих в Вене, Виктор Орт в Брюсселе. Среди них в памяти мировой истории архитектуры и градостроительства Фёдор Шехтель не только занимает место, равное другим великим мастерам, но, как каждый из них, частью граней своего таланта превосходит остальных, оставаясь гением совершенно своеобразным, именно московским — особенно, до театральности романтическим, страстным и смелым в исполнении своих замыслов, создававшим архитектуру высокого духовного напряжения и в то же время тёплую, уютную, разнообразную, как сама Москва Серебряного века.

Профессор Колумбийского университета, исследователь современной архитектуры Кеннет Фрэмптон[англ.] в своих оценках творчества Ф. О. Шехтеля также использовал сравнение:

А. В. Щусев, В. Ф. Валькот и надо всеми Ф. О. Шехтель совершенно сравнимы с работами Августа Энделя[350].

Проекты и постройки

По состоянию на 2013 год известно о более чем 210-ти архитектурных работах зодчего, большинство из которых были выполнены в Москве и ближнем Подмосковье. Порядка трети проектов остались неосуществлёнными[351].

К числу важнейших осуществлённых архитектурных работ Шехтеля относят особняки С. П. Рябушинского, А. И. Дерожинской, З. Г Морозовой, собственный особняк зодчего на Большой Садовой улице, типографию «Утро России», здания Художественного театра, Ярославского вокзала, Боярского двора, банк Рябушинского, дом Московского купеческого общества, доходный дом Строгановского училища[352][22]. Эти, а также ряд других построек зодчего, отнесены к числу объектов культурного наследия[353].

Сценография

Большинство работ в области сценографии выполнено Шехтелем в 1882—1887 годах для постановок М. В. Лентовского в театрах «Антей», «Фантастический театр» и «Скоморох», садах и парках Москвы и Санкт-Петербурга[60]. Основные работы (в алфавитном порядке):
  • Агентство по устройству брака с ручательством;
  • В лесах Индии, по берегам Ганга в стране белых слонов;
  • Весна-Красна;
  • Волшебная флейта;
  • Голь деревенская;
  • Дворец Лунного короля;
  • Золотые яблоки или 43 качества заколдованной принцессы;
  • Иван-царевич;
  • Курочка — золотые яички;
  • Кухня людоеда;
  • Лесной бродяга;
  • Маленький Фауст;
  • Мальчик-с-пальчик, или Людоед Лу-Лу;
  • Морской праздник;
  • Олимп на земле;
  • Прелести гашиша;
  • Путешествие в Африку;
  • Путешествие вокруг света;
  • Путешествие на Луну;
  • Робинзон Крузо;
  • Рудокоп, или 101 сажень под землю;
  • Сказки Гофмана;
  • Стенли в Африке;
  • Торжественное шествие Бахуса;
  • Тридцать дней вокруг земного шара;
  • Уриэль Акоста;
  • Царство лягушек;
  • Чёрт на Земле.


В 1925 году Шехтель состоял художником Мастерской синтетического театра[354], однако о работах этого периода неизвестно.

Исследования жизни и творчества

Первым подробным исследованием жизни и творчества Ф. О. Шехтеля стала опубликованная в 1973 году монография Е. И. Кириченко «Фёдор Шехтель». В 2000 году в соавторстве с Л. В. Сайгиной вышла вторая её книга «Романтический зодчий модерна». Кириченко стала автором нескольких десятков статей, посвящённых разным сторонам творчества архитектора; часть их была опубликована в вышедшей в 2011 году книге «Ф. О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи»[355]. По словам президента Российской академии архитектуры и строительных наук А. П. Кудрявцева, «Шехтеля в профессию вернула Е. И. Кириченко»[356]. У Кириченко существуют планы написания новой большой монографии о Шехтеле, которого она называет своим «любимым героем»[357].

М. В. Нащокина отвела биографии Шехтеля несколько десятков страниц в дважды переизданной монографии «Архитекторы московского модерна». Она же описала важнейшие постройки архитектора в книге «Московский модерн», опубликовала ряд статей. Исследованием ранних лет Шехтеля занимался А. Е. Мушта, благодаря работам которого были установлены и документально подтверждены некоторые ранее неизвестные факты[318]. Различные стороны деятельности зодчего освещены в работах Л. В. Сайгиной, Н. С. Датиевой, С. М. Демкиной, Е. А. Борисовой, Г. Ю. Стернина, О. В. Орельской, Н. С. Малинина, У. Брумфилда и других.

Вклад в изучение и популяризацию творчества Ф. О. Шехтеля внесли проведённые в Москве в 1984 и 1987 годах выставки, где был продемонстрирован обширный пласт его работ в области архитектуры и изобразительного искусства[358][359]. В 2009 году в Москве состоялась приуроченная к 150-летию со дня рождения зодчего международная конференция «Фёдор Шехтель и эпоха модерна», материалы которой были опубликованы отдельным изданием[360].

Награды и членства

Память

В 1987 году в честь Ф. О. Шехтеля была названа малая планета № 3967 — «Shekhteliya», открытая сотрудником Крымской астрофизической лаборатории Л. И. Черных[309].

В 2000-х годах предпринимались попытки создания музея Шехтеля, для чего Вадим Тонков и другие потомки зодчего организовали фонд «Русский модерн», однако эти планы реализованы не были[310].

Комментарии
  1. В архивных источниках их фамилия записана по-разному: Schechtel, Schachtel, Schchtel
  2. Шукк (Schuck, Шух, Шухов), также Грязноватка; с 1941 г. — с. Партизанское Саратовской области; исчезло 1980-х годах


Примечания

Сноски
  1. В ряде источников местом рождения неверно указан Саратов[6][21][22]. Дата и место рождения Шехтеля (26 июля (7 августа) 1859, Санкт-Петербург) подтверждены исследованиями А. Е. Мушты, Е. И. Кириченко, Л. В. Сайгиной и архивными документами.
  2. Осуществлён по другому проекту.
  3. Здесь и далее работы в Москве приведены по умолчанию, иногородние даются с указанием места постройки.
  4. До революции официальными владельцами домов, как правило, являлись жёны; они же наследовали дом в случае внезапной смерти мужей.
  5. См., например, Железнодорожный вокзал Владивостока.
  6. Отделка интерьеров утрачена в ходе реконструкции вокзала в 1967 году.
  7. В ряде источников неверно названы ирисами.
  8. Известно также как «Волна», «Море сует», «Пловец».
  9. В 1908 г. Шехтелем были осуществлены некоторые переделки; в 1913 г. по проекту А. В. Кузнецова надстроен 6-й этаж
  10. План доходного дома был разработан архитектором Н. Н. Благовещенским. Владелец участка, не удовлетворённый первоначальным проектом фасада, заказал Шехтелю новый.
  11. Не сохранилась, стояла на месте сквера между домами № 6 и 8 на Большой Садовой улице.
  12. Главное управление ВСНХ по делам кустарной, мелкой промышленности и промысловой кооперации.
  13. Первый том был закончен к 1926 году. Мемуары не сохранились[291].
  14. В ряде источников указана неверная дата смерти Шехтеля (26.06.1926 г.)[306][307][308].


Источники
  1. 1 2 Кириченко, 1978, с. 245.
  2. 1 2 Нащокина, 2011, с. 16.
  3. Иконников, 2001, с. 150.
  4. Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры. — Волтерс Клувер, 2009. — С. 439. — 496 с. — ISBN 978-5-466-00412-0.
  5. Хан-Магомедов, 1972, с. 126.
  6. 1 2 Кириченко, 1981, с. 276.
  7. Клименко, 2009, с. 22.
  8. Зодчие Москвы, 1998, с. 274.
  9. Шульгина Е. Н. История Строгановского училища, 1825—1918. — М.: Русское слово, 2002. — С. 330. — 334 с. — ISBN 5-94853-006-X.
  10. 1 2 Кириченко, 2011a, с. 12.
  11. Демкина, 2009, с. 15.
  12. 1 2 3 4 Нащокина, 2005, с. 447.
  13. 1 2 Мушта, 2009, с. 30.
  14. Мушта, 2009, с. 30—31.
  15. Мушта, 1998, с. 105.
  16. Клименко, 2009, с. 185—186.
  17. 1 2 3 Мушта, 1998, с. 106.
  18. Мушта, 2009, с. 31—32.
  19. 1 2 3 Мушта, 2009, с. 36.
  20. Клименко, 2009, с. 26.
  21. Самин, 2000, с. 368.
  22. 1 2 Горюнов, Тубли, 1994, с. 348.
  23. Мушта, 2009, с. 37—38.
  24. Мушта, 1998, с. 107.
  25. 1 2 3 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 108.
  26. Мушта, 1998, с. 108.
  27. Мушта, 1998, с. 109—110.
  28. Мушта, 2009, с. 39—42.
  29. 1 2 3 4 5 6 Мушта, 2009, с. 42.
  30. 1 2 3 4 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 122.
  31. Мушта, 1998, с. 110.
  32. Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. — М.: Искусство, 1993. — С. 256. — 376 с. — ISBN 5-210-02550-0.
  33. Сайгина, 2009, с. 133.
  34. 1 2 3 Кириченко, 1973, с. 7.
  35. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 125—126.
  36. 1 2 3 Демкина, 2009, с. 5.
  37. Устюгова В. В. Стиль модерн в раннем русском кинематографе (на примере творчества Е. Ф. Бауэра) // Вестник Пермского университета. — Пермь, 2005. — Вып. 5. — С. 136.
  38. 1 2 3 4 Клименко, 2009, с. 31.
  39. Сайгина, 2009, с. 133—134.
  40. Клименко, 2009, с. 27.
  41. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 124—126.
  42. Клименко, 2009, с. 26—27.
  43. 1 2 3 4 5 6 7 8 Сайгина, 2009, с. 134.
  44. Кириченко, 2011a, с. 35.
  45. 1 2 Клименко, 2009, с. 196.
  46. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 183.
  47. 1 2 3 Демкина, 2009, с. 8.
  48. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. — М., 1975. — Т. 2 «Письма». — С. 37. — 583 с.
  49. Кириченко, 1981, с. 278.
  50. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 135.
  51. Кажусь, 1988, с. 46.
  52. Кириченко, 2011a, с. 86—88.
  53. Кириченко, 2011a, с. 85.
  54. Кириченко, 2011a, с. 74, 95—97.
  55. 1 2 3 4 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 109.
  56. Дмитриев Ю. А. Михаил Лентовский. — М.: Искусство, 1978. — С. 115. — 303 с. — 2500 экз.
  57. Кириченко, 2011a, с. 89.
  58. Кириченко, 2011a, с. 92.
  59. 1 2 Кириченко, 2011a, с. 87.
  60. 1 2 3 Клименко, 2009, с. 32.
  61. Клименко, 2009, с. 178.
  62. Мушта, 2009, с. 44.
  63. Кириченко, 2011a, с. 99.
  64. 1 2 3 Клименко, 2009, с. 30.
  65. Клименко, 2009, с. 194.
  66. Динерштейн Е. А. A. П. Чехов и его издатели. — М.: Книга, 1990. — С. 56—57. — 221 с.
  67. Балабанович Е. З. Из жизни А. П. Чехова. — М.: Московский рабочий, 1976. — С. 197. — 256 с.
  68. Нащокина, 2005, с. 456.
  69. Клименко, 2009, с. 149.
  70. Нащокина, 2005, с. 449.
  71. Клименко, 2009, с. 38.
  72. Клименко, 2009, с. 27—28.
  73. Кириченко, 1973, с. 9.
  74. 1 2 Клименко, 2009, с. 28.
  75. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 129—134, 198.
  76. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 129—130.
  77. Клименко, 2009, с. 24.
  78. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 130—132.
  79. Демкина, 2009, с. 4.
  80. Кириченко, Сайгина, 2000, с. 322.
  81. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 126.
  82. 1 2 Сайгина, 2009, с. 135—137.
  83. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 110.
  84. Сайгина, 2009, с. 135.
  85. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 109—110.
  86. Кириченко, 1973, с. 10.
  87. Клименко, 2009, с. 37—38, 142.
  88. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 111, 144.
  89. 1 2 Клименко, 2009, с. 151.
  90. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 145—146.
  91. Кириченко, 1973, с. 11—15.
  92. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 141—142.
  93. Кириченко, 1973, с. 15, 20.
  94. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 149.
  95. Кириченко, 2011a, с. 108.
  96. 1 2 Клименко, 2009, с. 33.
  97. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 139.
  98. Нащокина, 2005, с. 448.
  99. Кириченко, 1973, с. 19—39.
  100. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 150.
  101. 1 2 3 4 Сайгина, 2009, с. 136.
  102. Нащокина, 2005, с. 449—451.
  103. Кириченко, 1973, с. 39.
  104. Нащокина, 2005, с. 451, 468—469.
  105. Нащокина, 2011, с. 98.
  106. 1 2 Нащокина, 2005, с. 453.
  107. 1 2 Кириченко, 1978, с. 328.
  108. В Императорском С.-Петербургском Обществе Архитекторов // Неделя строителя. — 1899. — № 11. — С. 82.
  109. Кириченко, 2011a, с. 162—168, 181.
  110. Демкина, 2009, с. 19.
  111. 1 2 3 4 5 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 111.
  112. 1 2 Клименко, 2009, с. 14.
  113. 1 2 Сайгина, 2009, с. 142.
  114. 1 2 3 4 Демкина, 2009, с. 18.
  115. 1 2 3 4 Мушта, 2009, с. 35.
  116. 1 2 Сайгина, 2009, с. 137.
  117. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 153.
  118. Леняшин и др., 2010, с. 280—281.
  119. 1 2 3 Нащокина М. В. Судьба мимолетного стиля (ещё раз о русском модерне) // 100 лет петербургскому модерну. Материалы научной конференции. — СПб.: Альт-Софт, 2000. — С. 25-43.
  120. Нащокина, 2011, с. 64.
  121. Леняшин и др., 2010, с. 336—342.
  122. 1 2 Хан-Магомедов, 1972, с. 127.
  123. Кириченко, 1978, с. 334.
  124. Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. — М., 1992. — С. 73. — 169 с.
  125. Клименко, 2009, с. 51.
  126. Горюнов, Тубли, 1994, с. 11.
  127. 1 2 Борисова, Каждан, 1971, с. 85.
  128. Нащокина, 2011, с. 18—19, 40.
  129. Нащокина, 2011, с. 43.
  130. Нащокина, 2011, с. 86.
  131. Горюнов, Тубли, 1994, с. 12.
  132. Борисова, Стернин, 1990, с. 33.
  133. Иконников, 2001, с. 147.
  134. Иконников А. В. Архитектура Москвы ХХ век. — Московский рабочий, 1984. — С. 26. — 222 с.
  135. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 286. — 321 с.
  136. Нащокина, 2011, с. 19, 66.
  137. Борисова, Каждан, 1971, с. 143.
  138. Нащокина, 2011, с. 41.
  139. Нащокина, 2011, с. 173.
  140. Brumfield, 1991, p. 130.
  141. Кириченко, 1973, с. 86.
  142. Нащокина, 2011, с. 40—41.
  143. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 152.
  144. Пилявский В. И., Тиц А. А., Ушаков Ю. С. История русской архитектуры: Учебник для вузов. — Архитектура-С, 2003. — 512 с. — P. 468-488. — ISBN 5-274-01659-6.
  145. Московский модерн, 2005, с. 111.
  146. Кириченко, 1978, с. 247.
  147. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 161.
  148. 1 2 3 4 Клименко, 2009, с. 45.
  149. Клименко, 2009, с. 170.
  150. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 18, 112.
  151. Кириченко, 1973, с. 50.
  152. 1 2 3 Сайгина, 2009, с. 138.
  153. 1 2 Нащокина, 2011, с. 314.
  154. 1 2 3 4 Клименко, 2009, с. 171.
  155. Демкина, 2009, с. 17.
  156. 1 2 3 4 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 112.
  157. Кириченко, 1973, с. 49.
  158. Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. — Директмедиа Паблишинг, 2003. — С. 34. — 192 с. — 1000 экз. — ISBN 5-85971-018-6;.
  159. Кириченко, 1973, с. 53.
  160. Клименко, 2009, с. 47.
  161. 1 2 3 Нащокина, 2005, с. 460.
  162. Мастера русского стиля // Московский архитектурный мир. Ежегодник современного зодчества и декоративного искусства. — М., 1912. — Вып. 1. — С. 47.
  163. Кириченко, 2011b, с. 23.
  164. Нащокина, 2011, с. 558—559.
  165. Иконников, 2001, с. 149.
  166. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 156.
  167. Кириченко, 1973, с. 47—49.
  168. Нащокина, 2005, с. 455.
  169. Нащокина М. В. Фёдор Шехтель — архитектор Москвы 1900-х (к 70-летию со дня смерти зодчего) // Историко-культурное наследие России конца XIX — начала XX в. Труды научной конференции, посвящённой жизни и творчеству Ф. О. Шехтеля. — М., 1977. — С. 9.
  170. Нащокина, 2011, с. 283—284.
  171. Клименко, 2009, с. 48.
  172. 1 2 Нащокина, 2005, с. 457.
  173. 1 2 Нащокина, 2011, с. 359.
  174. 1 2 Борисова, Каждан, 1971, с. 98.
  175. Нащокина, 2011, с. 399—400.
  176. Кириченко, 2011b, с. 196.
  177. Brumfield, 1991, p. 133.
  178. Нащокина, 2011, с. 146, 404—406.
  179. 1 2 Аренкова и др., 1990, с. 196.
  180. Кириченко, 1973, с. 96.
  181. Brumfield, 1991, p. 131.
  182. Борисова, Каждан, 1971, с. 228.
  183. Нащокина, 2011, с. 461—465.
  184. Клименко, 2009, с. 49.
  185. Кириченко, 1973, с. 91.
  186. Николаева, 2003, с. 36.
  187. Хан-Магомедов, 1972, с. 125.
  188. Нащокина, 2011, с. 244.
  189. Нащокина, 2011, с. 179, 420.
  190. Аренкова и др., 1990, с. 159—160.
  191. Аренкова и др., 1990, с. 160.
  192. Кириченко, 1978, с. 242.
  193. Нащокина, 2011, с. 425.
  194. Нащокина, 2011, с. 426.
  195. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 157.
  196. Нащокина, 2011, с. 307—309.
  197. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. — М.: Искусство, 1989. — С. 13, 34.
  198. Кириченко, 2011a, с. 117.
  199. Нащокина, 2011, с. 477.
  200. Аренкова и др., 1990, с. 89.
  201. Кириченко, 2011a, с. 124.
  202. Нащокина, 2011, с. 478—481.
  203. Аренкова и др., 1990, с. 91.
  204. Нащокина, 2011, с. 511—517.
  205. Демкина, 2009, с. 14.
  206. Нащокина, 2011, с. 151, 516—517.
  207. Демкина, 2009, с. 13.
  208. Нащокина, 2011, с. 100—102.
  209. Борисова, Каждан, 1971, с. 30.
  210. Терентьева А. Русский плакат прекрасной эпохи // Наше Наследие. — 2012. — № 104.
  211. Олтаржевский В. Выставка нового стиля // Постройка. — 1903. — № 2. — С. 38.
  212. Нащокина, 2005, с. 462.
  213. Кириченко, 1973, с. 117—118.
  214. Кириченко, 1978, с. 337.
  215. Нащокина, 2011, с. 156.
  216. 1 2 Борисова, Каждан, 1971, с. 100.
  217. Кириченко, 1978, с. 245—247.
  218. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 167.
  219. Кириченко, 2011b, с. 389.
  220. Нащокина, 2011, с. 156, 593.
  221. Кириченко, 1973, с. 97-98.
  222. Нащокина, 2011, с. 690.
  223. Кириченко, 2011b, с. 349.
  224. Аренкова и др., 1990, с. 197.
  225. Клименко, 2009, с. 53.
  226. Кириченко, 2011b, с. 387.
  227. Нащокина, 2011, с. 181, 705.
  228. Brumfield, 1991, p. 162.
  229. 1 2 Нащокина, 2005, с. 463.
  230. Кириченко, 1973, с. 106.
  231. 1 2 Клименко, 2009, с. 142.
  232. Борисова, Каждан, 1971, с. 52.
  233. Кириченко, 1973, с. 108.
  234. Николаева, 2003, с. 38.
  235. Домшлак и др., 1989, с. 267.
  236. Клименко, 2009, с. 172.
  237. Нащокина, 2011, с. 437.
  238. Кириченко, 1973, с. 111.
  239. 1 2 3 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 113.
  240. Нащокина, 2005, с. 45.
  241. Борисова, Каждан, 1971, с. 167.
  242. Леняшин и др., 2010, с. 402.
  243. Горюнов, Тубли, 1994, с. 222.
  244. 1 2 3 Клименко, 2009, с. 54.
  245. Архитектурное наследие Федора Шехтеля в Москве, 2009, с. 23.
  246. 1 2 Кириченко, 1973, с. 124.
  247. Курбатов В.  // Зодчий. — М., 1911. — № 10. — С. 114.
  248. Кириченко, 2011a, с. 22.
  249. Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. — М., 1992. — С. 74. — 169 с.
  250. Борисова, Каждан, 1971, с. 177.
  251. Клименко, 2009, с. 55.
  252. Кириченко, 2011a, с. 346—350.
  253. Аренкова и др., 1990, с. 200.
  254. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 167, 257.
  255. Рустайкис А. Алиса Хвас. Воспоминания // Газета «Культура». — 30 июля–5 августа 1998. — № 28.
  256. Терёхина В. «Любящие Маяковского…» Литературная гзета. Дата обращения: 15 января 2013.
  257. Демкина, 2009, с. 9.
  258. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 212.
  259. Кириченко, 2011a, с. 156.
  260. Сайгина, 2009, с. 141.
  261. Кириченко, 1973, с. 121.
  262. Нащокина, 2005, с. 464.
  263. 1 2 Кириченко, 1973, с. 120.
  264. Кириченко, 2011, с. 23.
  265. 1 2 3 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 115.
  266. Демкина, 2009, с. 20.
  267. Архитектурное наследие Федора Шехтеля в Москве, 2009, с. 22.
  268. 1 2 3 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 114.
  269. 1 2 3 Сайгина, 2009, с. 143.
  270. Нащокина, 2011, с. 50.
  271. Кириченко, 1981, с. 285.
  272. Кириченко, 1973, с. 123.
  273. Лебедева Е. Московская церковь Св. Ермолая на Козьем болоте. Православие.ру (7 августа 2003). Дата обращения: 7 июля 2011.
  274. Кириченко, 2011a, с. 269.
  275. 1 2 Кириченко, 1973, с. 125.
  276. Клименко, 2009, с. 62.
  277. Кириченко, 1973, с. 127.
  278. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 175.
  279. 1 2 3 4 Сайгина, 2009, с. 144.
  280. Кириченко, 2011a, с. 342.
  281. 1 2 3 Кириченко, 1973, с. 131.
  282. Кириченко, 2011a, с. 325.
  283. Кириченко, 2011b, с. 24.
  284. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 170, 176—177.
  285. 1 2 Кириченко, Сайгина, 2000, с. 330.
  286. Нащокина, 2005, с. 476.
  287. Клименко, 2009, с. 113.
  288. 1 2 Кириченко, 2011a, с. 24.
  289. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 178—181.
  290. Клименко, 2009, с. 15.
  291. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 182.
  292. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 181—184.
  293. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 116, 183.
  294. Кириченко, 2011a, с. 344.
  295. Бранденбург Б. Ю., Татаржинская Я. В., Щенков А. С. Архитектор Иван Машков. — М.: Русская книга, 2001. — С. 67. — 136 с. — ISBN 5-268-00413-1.
  296. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 185.
  297. Нащокина, 2005, с. 477.
  298. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 187.
  299. Кириченко, 2011a, с. 343.
  300. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 170, 187.
  301. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 187—189.
  302. Клименко, 2009, с. 66.
  303. 1 2 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 189.
  304. Демкина, 2009, с. 22.
  305. Клименко, 2009, с. 65—67.
  306. Кириченко, 1973, с. 130.
  307. Кириченко, 1981, с. 287.
  308. Зодчие Москвы, 1998, с. 273.
  309. 1 2 3 4 Клименко, 2009, с. 67.
  310. 1 2 Давыдова Н. Шехтель неприкаянный. Известия (7 августа 2009). Дата обращения: 24 декабря 2009. Архивировано 24 августа 2011 года.
  311. Клименко, 2009, с. 101.
  312. Кириченко, 2011a, с. 34.
  313. Бунин И. О Чехове. Lib.ru. Дата обращения: 24 января 2013.
  314. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 192.
  315. 1 2 Клименко, 2009, с. 39.
  316. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 184.
  317. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 125.
  318. 1 2 3 Федина, Кириченко и др., 2010, с. 121.
  319. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 205.
  320. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 116, 256.
  321. Кочкин С. «Касание мирам иным». Русское искусство, № 4 (2004). Дата обращения: 10 июля 2011.
  322. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 176.
  323. Кириченко, 2011a, с. 347.
  324. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 186.
  325. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 256.
  326. Мушта, 2009, с. 41.
  327. Федина, Кириченко и др., 2010, с. 175—176, 189.
  328. 1 2 Кириченко, 1973, с. 133.
  329. Кириченко, 2011a, с. 12—14.
  330. Ivonne d'Axe (Б. Н. Николаев). Совеременная Москва: Архитектурно-критические очерки. — СПб.: Тип. СПб. градоначальства, 1904. — С. 33-35. — 43 с.
  331. Кириченко, 2011, с. 13.
  332. Кириченко, 1973, с. 134.
  333. Борисова, Каждан, 1971, с. 103.
  334. Кириченко, 1973, с. 16, 23, 337.
  335. Кириченко, 2011a, с. 16, 141, 337.
  336. Нащокина, 2011, с. 164.
  337. Кириченко, 2011a, с. 17—18, 142—143.
  338. Нащокина, 2011, с. 399, 468.
  339. Москва: Архитектурный путеводитель / И. Л. Бусева-Давыдова, М. В. Нащокина, М. И. Астафьева-Длугач. — М.: Стройиздат, 1997. — С. 41. — 512 с. — ISBN 5-274-01624-3.
  340. Нащокина, 2011, с. 470.
  341. Кириченко, 2011a, с. 119.
  342. Кириченко, 2011a, с. 19.
  343. Кириченко, 2011a, с. 17.
  344. Нащокина, 2011, с. 81.
  345. Нащокина, 2011, с. 130.
  346. Нащокина, 2011, с. 151.
  347. Клименко, 2009, с. 23.
  348. Кириченко, 2011a, с. 23.
  349. Кириченко, 1973, с. 6.
  350. Клименко, 2009, с. 18.
  351. Клименко, 2009, с. 188.
  352. Кириченко, 2011a, с. 282.
  353. Городской реестр недвижимого культурного наследия города Москвы. Комитет по культурному наследию города Москвы. Дата обращения: 20 февраля 2013.
  354. Вся Москва на 1925 год. — М., 1925. — С. 643. — 1982 с.
  355. Кириченко, 2011a, с. 4.
  356. Клименко, 2009, с. 16.
  357. Кириченко, 2011a, с. 10.
  358. Нащокина, 2011, с. 14.
  359. Кириченко, 2011a, с. 76.
  360. Клименко, 2009, с. 3.
  361. Правила Комиссии по изучению Старой Москвы. — С. 17. — 24 с.
  362. Устав и список членов Общества Любителей Российской Словесности при Императорском Московском Университете. — М.: Товарищество скоропечатни А. А. Левинсон, 1909. — С. 15. — 20 с.


Библиография

Биографии и общие исследования творчества
  • Кириченко Е. И. Фёдор Шехтель. — М.: Стройиздат, 1973. — 141 с.
  • Кириченко Е. И. Ф. Шехтель (1859—1926) // Зодчие Москвы. — М.: Московский рабочий, 1981. — С. 276—287. — 302 с.
  • Кириченко Е. И., Сайгина Л. В. Романтический зодчий модерна Фёдор Шехтель. — М.: Юкос-Менатрон, 2000. — 332 с.
  • Мушта А. Отрочество Шехтеля // Памятники Отечества: Сердце Поволжья. — Саратов: Памятники Отечества, 1998.
  • Мушта А. Шехтель: саратовские странички // Тектоника плюс. — 2009. — № 7—8. — С. 30—49.
  • Федина М., Кириченко Е., Сайгина Л. и др. Архитектурная сказка Фёдора Шехтеля: к 150-летию со дня рождения Мастера. — М.: Русский импульс, 2010. — 264 с. — ISBN 978-5-902252-46-2.
  • Фёдор Шехтель и эпоха модерна / сост. Клименко С. В. — М.: Архитектура-С, 2009. — 248 с. — ISBN 978-5-9647-0184-2.
  • Нащокина М. В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. — 3-е. — М.: Жираф, 2005. — С. 447—478. — 536 с. — 2500 экз. — ISBN 5-89832-043-1.
  • Сайгина Л. Чародей русского модерна // Наука и жизнь. — М., 2009. — № 8. — С. 132—147.
  • Архитектор Ф. О. Шехтель. К 150-летию со дня рождения / Демкина С. М. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — 80 с. — 5000 экз. — ISBN 978-5-9208-0331-3.
  • Ф. О. Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX – начала XX веков / Кажусь И. А.. — М.: ЦНИИП градостроительства, 1988. — 113 с.
  • Самин Д. К. Фёдор Осипович Шехтель (1859—1926) // 100 великих архитекторов. — М.: Вече, 2000. — С. 368—375. — 592 с. — ISBN 5-7838-0721-4.
  • Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830-е — 1917 годы): илл. биогр. словарь / Гос. науч.-исслед. музей архитектуры им. А. В. Щусева и др.. — М.: КРАБиК, 1998. — С. 273—277. — 320 с. — ISBN 5-900395-17-0.
  • Кириченко Е. И. Ф. О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи. — М.: Прогресс-Традиция, 2011a. — 360 с. — ISBN 978-5-89826-374-4.
  • Кириченко Е. И. Фёдор Шехтель. — М.: Издательский дом Руденцовых, 2011b. — 511 с. — (Архитектурное наследие России). — ISBN 978-5-902887-08-9.
  • William Craft Brumfield. Fedor Shekhtel: Aesthetic Idealism in Modernist Architecture Plates // The Origins of Modernism in Russian Architecture. — Berkeley: University of California Press, 1991. — P. 120-163. — 343 p. — ISBN 0-520-06929-3.


Отдельные проекты и постройки
  • Нащокина М. В. Московский модерн. — 3-е изд. — СПб.: Коло, 2011. — 792 с. — 1250 экз. — ISBN 978-5-901841-65-5.
  • Леняшин В. А., Климов П. Ю., Демиденко Ю. Б. и др. Модерн в России. — М.: Арт-Родник, 2010. — 416 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-404-00025-2.
  • Домшлак М. И., Мехова Г. И., Аренкова Ю. И. и др. Белый город // Памятники архитектуры Москвы. — М.: Искусство, 1989. — С. 64. — 380 с. — 50 000 экз.
  • Аренкова Ю. И., Домшлак М. И., Мехова Г. И. и др. Земляной город // Памятники архитектуры Москвы. — М.: Искусство, 1990. — 351 с. — 50 000 экз.
  • Домшлак М. И., Мехова Г. И., Смирнов Г. К. Окрестности старой Москвы // Памятники архитектуры Москвы. — М.: Искусство — XXI век, 2007. — 359 с. — 50 000 экз. — ISBN 978-5-98051-041-1.
  • Кириченко Е. И. Русская архитектора 1830 — 1910-х годов. — М.: Искусство, 1978. — 399 с.
  • Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. — Директмедиа Паблишинг, 2003. — 192 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-9989-0655-8.
  • Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. — Прогресс-Традиция, 2001. — Т. I. — С. 149. — 656 с. — 3000 экз. — ISBN 5-89826-096-X.
  • Архитектура XIX — начала XX вв. / Хан-Магомедов С. О. — М.: Стройиздат, 1972. — Т. 10. — (Всеобщая история архитектуры в 12 томах). — 11 500 экз.
  • Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX — начала XX века. — М.: Наука, 1971. — 239 с.
  • Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. — 2-е. — СПб.: Стройиздат, 1994. — 360 с. — ISBN 5-87897-004-X.
  • Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. Альбом. — М.: Советский художник, 1990. — 360 с. — ISBN 5-269-00028-8.


Фильмография
  • «Архитектор Федор Шехтель. Свой в зеркале истории» (2007), документальный фильм Л. Фишеля
  • «Гений русского модерна. Фёдор Шехтель» (2009), документальный фильм А. Судиловского


Ссылки
Downgrade Counter