Меню

Главная
Случайная статья
Настройки
Участница:Veinarde/Песочница6
Материал из https://ru.wikipedia.org

Содержание

Истоки сюжетных линий

Материалами для создания рыцарских романов являются, во-первых, кельтские предания и легенды, в центре которых король Артур (King Arthur) – одна из самых знаменитых фигур в литературе Средневековья. Он прославлен в романах и хрониках, в стихах и прозе.[21, 247] Историческим прототипом легендарного монарха послужил, по-видимому, военный вождь бриттов, живший в конце 5 в. и возглавивший их борьбу против вторгшихся саксов. Он дал несколько крупных сражений, завершившихся ок. 500 победой при горе Бадон (mount Badon) на юге Британии. И, хотя, в конце концов, саксы одержали верх, слава Артура не померкла. [41, 104] После смерти Артура в V-VI веках бритты героизировали его, представив королем-защитником. [38, 578] Легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола (King Arthur and the Knights of the Round Table) прошли в своей эволюции несколько этапов, отразив особенности и изменения исторической и социальной обстановки в древней Британии. Корни сказаний об Артуре уходят в «темную» эпоху V-VII веков и, как полагают многие исследователи, еще дальше - «в верования и сказания дохристианской и доримской Британии, в культуру древних кельтов» [30, 793] Говоря о причинах, повлиявших на формирование и эволюцию мифов об Артуре, нельзя упускать из виду и то, что в V веке, примерно в одно время с возникновением этих сказаний, на Британских островах утверждается христианство. Причем кельты принимают его вполне безболезненно. Как пишет С.В.Шкунаев: «В Ирландии имел место не разрыв, а сращивание, правда, очень своеобразное, двух традиций, наследие древнейшей из которых вписалось в систему новоявившейся, было урезано и преображено, но не отвержено и проклято» [42, 12] Следы ирландских и валлийских вариантов мифов и легенд в артуровских сказаниях просматриваются гораздо определеннее, чем пракельтский элемент. Однако, например, кельтский культ озер и источников дошел до артуровской традиции, в которой о воде говорится очень много: герои проводят в недрах озер целые периоды своей жизни (Ланселот (Lancelot) получил воспитание в подводном замке у Владычицы Озера (The Lady of the Lake), из озера появляется и в озеро возвращается меч короля Артура – Экскалибур (Excalibur). Тема брода, который не каждому дано отыскать и у которого происходят решительные схватки героев, тоже весьма характерна для артуровских сказаний. Было бы ошибочным утверждать, что кельтские сказания являются прямым источником легенд о Круглом Столе короля Артура, но они лежат в основе этих легенд, и, вероятно, как замечает АД.Михайлов, «...ирландские саги (sagas) – ...параллель, в известной мере даже модель легенд о короле Артуре. Здесь не следует выстраивать прямолинейных генетических рядов. [30, 799.] Тем не менее в преданиях о короле Артуре мы находим отзвуки кельтских мифов и саг. Как замечает А.Д.Михайлов: «При этом многослойность мифов вряд ли может быть с достаточной точностью учтена. Добавим, что сказания об Артуре, зафиксированные в валлийских текстах, – вторичного происхождения,... в них немало ирландских элементов. В кельтской мифологической системе - не один слой. Эта система развивалась в постоянном взаимодействии и столкновении с рудиментами мифологии пиктов (давших мировой культуре прообраз Тристана (Tristan/Tristram) и со сказаниями соседних народов (в частности, очевидно, скандинавов, издавна совершавших набеги на Британские острова)» [30, 796] Кроме многослойности культурных традиций, влиявших на становление преданий о Круглом Столе короля Артура, весьма действенным фактором их развития являлось христианство. Британские острова, особенно Ирландия, христианизировались очень рано и очень мирно. Как уже отмечалось, кельтская языческая культура не была уничтожена, но обогатила христианскую, которая, в свою очередь, принесла с собой традиции греческой и римской литератур, и они обрели здесь твердую почву. Именно благодаря не вытесненным христианством, а приспособившимся к нему народным верованиям артуровские легенды оказались в такой степени насыщенными мотивами сверхъестественного, чудесного, фантастического. Таким образом, характерные черты кельтского мироощущения кое в чем даже усилились благодаря трансформациям, вызванным христианством. [28,45] Хотя документы, отразившие раннюю стадию легенды, имеют валлийское происхождение, слава Артура выходила далеко за границы Уэльса. Жители Корнуолла и Бретани, родственные валлийцам по языку и культуре, также отдавали дань восхищения британскому герою. Бретонцы распространили Артуровскую легенду, вывезенную с Британских островов, по всему Европейскому континенту. Переплетаясь со сказаниями об Артуре, множество других кельтских преданий, как, например, предание о доблестном Дростане (Drostan)— Тристане и его несчастной любви к Ессилт (Essylte) — Изольде, слились в прихотливый узор сюжетов о рыцарях Круглого Стола и их добром и мудром повелителе. [33, 129] Возникновение легенд о короле Артуре свидетельствует о генетической связи двух социокультурных уровней - родоплеменного и раннефеодального. Если на раннем этапе осмысления легенд о рыцарях Круглого Стола Артур и его двор защищают земли Британии в основном от саксов, то когда последние завоевали бриттов, врагами короля и рыцарей стали норманны. [28, 56] Легендарные владения Артура расширились; все настойчивее подчеркивалось, что он король Британии и Арморики (Britain, Armorica) (т.е. в сферу его влияния попадала и Северная Европа, откуда пришли саксы).

Латинская хроника История бриттов, составленная валлийским священником Неннием (Nennius, “Historia Brittonum”) ок. 800, приводит в гл. 56 список двенадцати побед Артура над саксами, а в гл. 67 два британских «дива дивных» связаны с Артуром – свидетельство того, что местные легенды в это время уже ассоциировались с его именем. [32, 9] Другая латинская хроника, созданная в Уэльсе ок. 955, Анналы Камбрии (Annalae Cumbrian), упоминает не только победу у Бадона (mount Badon), но и битву при Камблане, в которой пали Артур и Модред (Mordred), его племянник. В ранней валлийской литературе Артур выступает в совсем другом качестве – мифическом и сказочно-авантюрном. В поэме Добыча Анвинна (Anwinne’s Loot) (10 в.) он ведет отряд на штурм крепости Анвинн (Anwinne) (она же – загробный мир кельтов) с гибельным намерением завладеть магическими талисманами. [13, 68]

В конце X - начале XI веков норманны захватывали земли Уэльса и Бретани. В этот период создаются основные версии древних сказаний, послужившие базой, на которой позже выросли литературные обработки легенд об Артуре, как английские, так и французские.

Особенно популярными легенды об Артуре стали в период завоевания Британских островов норманнами (древние северозападные германцы) в XI-XII веках. В них Артур сначала, опять-таки, выступает как защитник саксов, а после покорения Бретани и Уэльса (Brittany/Breton, Wales) становится королем вымышленного государства Логров (Logres), в котором царит справедливость. Он приобретает черты героя норманнов, ведь он и его королевство - образцы рыцарства, которое завоеватели принесли с собой. [41, 112] В эту эпоху артуровский цикл претерпевает многочисленные переработки и изменения, отражая трансформирующееся соотношение старых и новых сил. Ведь, хотя феодализм и был новой эрой, он вел свое происхождение от предшествующей ему исторической эпохи и в течение длительного времени сохранял ее черты. Расцвет артуровского цикла пришелся на период, последовавший сразу же после окончания «героического века» (“heroic era”). Прежние темы, древние представления устарели, но полностью забыты не были. И образ Артура сохраняет отдельные свои черты и в новое время, хотя и трансформируется в духе идей XII века. [33, 234] Долгое время легенды об Артуре существовали лишь в устном народном творчестве, и латинские источники сообщают лишь о популярности артуровских легенд в кельтской среде (писавший в начале XII века Уильям Малмсберийский (William of Malmsburry) не без осуждения отмечал чрезвычайное распространение среди населения легенд об Артуре, которым в народе «бредят до сего дня». [20, 61] Многие историки, опираясь на «Хронику» Уильяма Малмсберийского (William of Malmsburry), составленную около 1125 года, считают, что Артур был не королем, а предводителем отряда вольных стрелков, которые находились на службе у тогдашних британских королей и отражали нашествия древних англо-саксов. [42, 24]

В начале XII века Гальфрид Монмаутский (Geoffrey of Monmouth) в своей Истории королей Британии (Historia Regnum Brittanie) пишет о короле Артуре. В «Истории бриттов» Артур - мудрый и справедливый правитель. Как пишет А.Д.Михайлов, он «в изображении Гальфрида становится вровень с такими идеальными правителями (по представлениям средневековья), как Александр Македонский или Карл Великий...» [31, 210]

Первым английским поэтом, воспевшим Артура, был Лайамон (Layamom), приходской священник в Вустершире (Woostershire), автор знаменитой поэмы «Брут»(“Brutus”). Другим источником сюжетов английских рыцарских романов стали поэтические и прозаические произведения Французских авторов. «Анлийские романы соприкоснулись с идущими из Прованса культом дамы, идеалами «куртуазности» - набором требований, которым должен отвечать истинный рыцарь (в этот набор входили не только смелость и верность, не только благочестие и справедливость, но и щедрость, добродушие, веселость, умение не только держаться в седле, но и танцевать, не только владеть копьем и мечом, но и лютней), соприкоснулись, наконец, с пленительными преданиями кельтского фольклора, никогда не умиравшего в породившем их народе, несмотря на все нашествия иных племен.» [33, 14]

Культура феодальной Франции и культура феодальной Англии XII—XIII вв. были неразрывно связаны друг с другом. Крупнейших французских поэтов мы встречаем при дворе английского короля Генриха II (Henry II, (1133-1189), а ведущие островные ученые и поэты известны на континенте не менее чем у себя на родине. [37, 56]

Влияние романо-германо-кельтской словесной традиции, возникавшей в англо-нормандском обществе, имело исключительное значение для рождения романа и для развития европейской литературы в целом. Для рыцарского романа характерно также усвоение византийской литературной традиции шло своими путями, которое значительно активизировалось в пору Крестовых походов, когда рыцари из владетельных англо-нормандских и французских домов оказались феодальными сеньорами тех очагов мировой культуры, которые все еще сохраняли свои старые имена — Ахайи, Спарты, Афин и т. д. [29, 45] Неисчерпаемое античное наследие — в латинском его одеянии — давало пищу уму, искавшему историческую мерку для переживаемых событий; отсюда сопоставление новых героев с героями легендарными (прежде всего с Александром Македонским), чьи пути и мечты были так понятны для современников и участников Крестовых походов. Им понятны и близки были и отважные сыны Спарты, Аргоса и Трои, проливавшие кровь ради прекрасной Елены, и мудрые кормщики Улисс и Эней. [27, 371] Историки литературы, изучавшие генезис рыцарского романа, недаром указывают также на значение фольклорных основ, малых повествовательных форм — сказок (contes) и песен (lais), развившихся на территории Франции, включая ее кельтские районы, как на особенно существенные истоки возникавшего романа. Эти сказки и песни стали питательной средой для рождения нового большого повествовательного жанра. В них полно отразился тот кельтский сказочный мир, который расцвел в землях, населенных кельтами в пору Раннего Средневековья. Жанр кельтской устной словесности, особенно важный для сохранения кельтского эпического материала, так называемый «мабиноги» (множественное — «мабиногион») (“Mabynoginon”), должен быть учтен как важнейший фактор, влиявший на возникновение различных ветвей рыцарского романа. [27, 373] В конце XIV в. создан наиболее рыцарский роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» (Sir Gawain and the Green Knight), считающийся самым выдающимся произведением этого жанра в английской литературе. Героями этого поэтического произведения являются рыцари, превыше всего ставящие свою честь и рыцарское достоинство. Основной конфликт повествования связан с нарушением слова сэром Гавейном и его последующим раскаянием. (Нарушение слова трактуется как недозволенное и недостойное рыцаря отступление от принятых правил поведения.) Б.Гребаниер характеризует его следующим образом: «Из всех стихотворных романов ни один не сравнится по красоте с романом безымянного автора середины XIV века «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», одним из самых изысканных произведений среди дошедших до нас из средневековой литературы. Это также и аллегория, целью которой является привести пример целомудрия, отваги и чести - присущих совершенному рыцарю качеств». [6, 14]

Артуровский прозаический цикл оказал мощное воздействие на более поздние рыцарские романы во Франции, Италии, Испании, Нидерландах, Ирландии, Уэльсе и Англии. Его влияние особенно сказалось на самой знаменитой английской Артуровской книге – Смерти Артура Т.Мэлори. (см. пункт 4, гл. I и гл. II) В целом Мэлори точно следует своим источникам – как английским, так и французским, но его роль не ограничивается переводом. Как и его предшественники, он переосмысливает Артуровские легенды в духе своего времени.

Авторство романа

По сей день личность автора, сэра Томаса Мэлори остается столь же загадочной и мифической, как и герои его книги. Еще менее века тому назад филологи располагали весьма скудными сведениями о Томасе Мэлори. Они сводились, практически к тем немногим фактам которые сообщает сам писатель в заключительных фразах книги и которые свидетельствовали лишь о том, что роман был написан около 1470 года и что его автор это время находился в тюрьме. [35, 12] До сих пор мнения исследователей по этому поводу разделяются. В XVI веке с предположением о том, что Томас Мэлори был валлийцем родом из Малории, выступил английский антиквар и драматург епископ Джон Бейль. В XIX веке это мнение было поддержано в предисловии к изданию романа Мэлори /1893/ английским литературоведом Джоном Ризом. [35, 16]

В 1897 году А.Мартин выдвигает еще одну гипотезу, по которой сэр Томас Мэлори был уроженцем Хантингдоншира. [29, 23] Однако наибольшее признание снискала выдвинутая так же в 1897 году английским литературоведом профессором Д.Китреджем гипотеза, что сэр Томас Мэлори был рыцарем из Ньюбод Ревелла в Варвикшире. [29, 24] В 1928 году Э.Хикс публикует работу "Сэр Томас Мэлори, его бурная карьера". Эта "бурная карьера", по мнению последующих исследователей, оказывается карьерой узника". Действительно, уроженец Ньюболд Ревелла в Варвикшире, Томас Мэлори (дата рождения точно не установлена; очевидно, между 1400 и 1410 гг.), был сыном зажиточного рыцаря сэра Джона Мэлори, чье состояние он наследует в 1434 г. В 1436 г. он в числе приближенных Ричарда Бошампа, барона Варвикского, участвует в осаде Кале. Однако с 1443 года его жизнь коренным образом меняется. С момента и до его кончины в 1471 г. жизненный путь его будет представлять постоянную смену осуждений и помилований. А в недолгие сроки своего пребывания на свободе он будет то членом парламента графства Варвикшир (1444 или 1445 гг. и 1450) то участником Войны Алой и Белой розы. В 1470 г., за год до смерти во время тюремного заключения и была закончена им его ставшая знаменитой книга. [29] Таким образом, личность автора «Смерти Артура» является одной из самых древних литературных и исторических тайн. Дж. Сэмпсон, автор работы «The Concise Cambridge History of English Literature» сказал следующее: «Sir Thomas Malory has been identified with an actual person of the same name; but the identification tells us nothing we need to know. The author of a book so remote and impersonal should remain the shadow of a name, mysterious as the Arthur of his imagination.» [12, 54]

Публикация

Malory probably started work on Le Morte d'Arthur while he was in prison in the early 1450s and completed it by 1470. "Malory did not invent the stories in this collection; he translated and compiled them...Malory in fact translated Arthurian stories that already existed in thirteenth-century French prose (the so-called Old French Vulgate romances) and compiled them together with at least one tale from Middle English sources (the Alliterative Morte Arthure and the Stanzaic Morte Arthur) to create this text."[1] He called the full work The hoole booke of kyng Arthur & of his noble knyghtes of the rounde table, but Caxton may have misunderstood the author's intentions, instead titling the publication with the name Malory gave to the final section of the cycle. Many modern editions update the spelling and some of the pronouns from Malory's original late Middle English, repunctuate and reparagraph, but otherwise leave the text as it was written; others update phrasing and vocabulary to contemporary Modern English. For example, from Caxton's 'preface', Middle followed by Modern English:
Doo after the good and leve the evyl, and it shal brynge you to good fame and renomme.[2]
Do after the good and leave the evil, and it shall bring you to good fame and renown.[3]


The first printing of Malory's work was made by Caxton in 1485; it proved popular, and was reprinted, with some additions and changes, in 1498 and 1529 by Wynkyn de Worde who succeeded Caxton's press. Three more editions followed at intervals to the time of the English Civil War: William Copland's (1557), Thomas East's (1585), and William Stansby's (1634), each of which manifested additional changes and errors (including the omission of an entire leaf). Thereafter the book went out of fashion until the time of the Romantic revival of interest in all things medieval; the year 1816 saw a new edition by Walker and Edwards, and another one by Wilks, both based on the 1634 Stansby edition. From Davison's 1817 edition (promoted by Robert Southey) on, Caxton's 1485 edition (or a mixture of Caxton and Stansby) was used as the basis for future editions, down to the time of the discovery of the Winchester Manuscript.

Caxton was responsible for separating Malory's eight book format into 21 books, subdividing each book into a total of 507 chapters, and adding a summary of each chapter and colophon to the entire book[4]. Originally, Malory divided his work principally into eight tales:
  1. The birth and rise of Arthur: "From the Marriage of King Uther unto King Arthur that Reigned After Him and Did Many Battles"
  2. King Arthur's war against the Romans: "The Noble Tale Between King Arthur and Lucius the Emperor of Rome"
  3. The book of Lancelot: "The Noble Tale of Sir Launcelot Du Lac"
  4. The book of Gareth (brother of Gawain): "The Tale of Sir Gareth of Orkney"
  5. Tristan and Isolde: "The First and the Second Book of Sir Tristrams de Lione"
  6. The Quest for the Holy Grail: “The Noble Tale of the Sangreal”
  7. The affair between Lancelot and Guinevere: "Sir Launcelot and Queen Gwenyvere"
  8. The breaking of the Knights of the Round Table and the death of Arthur: "The Death of Arthur"


Most of the events in the book take place in Britain and France in the latter half of the 5th century. In some parts, it ventures farther afield, to Rome and Sarras (near Babylon), and recalls Biblical tales from the ancient Near East.

The Winchester Manuscript

the Winchester Chronicle In June 1934, during the cataloging of the library of Winchester College, headmaster W. F. Oakeshott discovered a previously unknown manuscript copy of the work. Newspaper accounts outlined that what Caxton had published in 1485 was not necessarily exactly what Malory had written.[5] Oakeshott published "The Finding of the Manuscript" in 1963, chronicling the initial event and his realization that "this indeed was Malory," with "startling evidence of revision" in the Caxton edition.[6] The "Winchester Manuscript" is regarded as being mostly, but not always, closer to Malory's original than is Caxton's text, although both derive separately from an earlier copy.Ошибка: некорректно задана дата установки (исправьте через подстановку шаблона) Microscopic examination of ink smudges on the Winchester manuscript showed the marks to be offsets of newly printed pages set in Caxton's own font, indicating that same manuscript had been in Caxton's print shop.

Malory scholar Eugne Vinaver examined the manuscript shortly after its discovery. Though he was encouraged to produce an edition himself, Oakeshott ceded the project to Vinaver.[6] Based on his initial study of the manuscript, Oakeshott concluded in 1935 that the copy from which Caxton printed his edition "was already subdivided into books and sections."[7] Based on a more exhaustive study of the manuscript alongside Caxton's edition, Vinaver reached similar conclusions, and in his 1947 edition The Works of Sir Thomas Malory argued that Malory had in fact not written a single book, but produced a series of Arthurian tales which were internally-consistent and independent works. Other scholars have pointed out that Malory, particularly in his later tales, added links to his own versions of events in earlier sections. They argued that Malory felt that the tales should cohere, even if Malory did not get to the point of producing a revision that achieved that goal.

Состав (сюжет?)

Повесть о короле Артуре (Fro the Maryage of Kynge Uther unto Kyng Arthure that Regned Aftir Hym and Ded Many Batayles). Первая по порядку содержания и вторая по порядку написания (согласно Винаверу). Источником для неё послужило так называемое «Продолжение Мерлина», французский роман, созданный как часть цикла, задуманного в противовес «Вульгате».

Повесть об Артуре и Луции (The Noble Tale Betwyxt Kynge Arthure and Lucius the Emperor of Rome). Согласно Винаверу, это первое по времени создания произведение.

Повесть о Ланселоте Озерном (The Noble Tale of Sir Launcelot Du Lake). Источник третьей повести Мэлори — какой-то не дошедший до нас вариант «Романа о Ланселоте», центральной части «Вульгаты». Мэлори здесь обрубил всю предысторию, включая воспитание Ланселота у Девы Озера и перипетии его любви к королеве.

Повесть о сэре Гарете Оркнейском (The Tale of Sir Gareth of Orkney). Источник не установлен, но сюжетный архетип очевиден — рыцарская инициация юного и никому не известного героя, иногда подкидыша, иногда бастарда, иногда сироты, либо не ведающего, либо скрывающего свою родословную. У истоков этого сюжета стоит «Персеваль» Кретьена де Труа, его можно обнаружить в «Прекрасном Незнакомце» Рено де Боже, в «Идере» и др. Гарет под именем Бомейн Прекрасные Руки целый год живёт при кухне у короля Артура, затем берётся за опасный подвиг, доказывает свою рыцарскую полноценность силой руки и обходительностью нрава, завоевывает сердце благородной девицы Лионессы, открывает своё настоящее лицо.

Книга о Тристраме (The Fyrst and the Secunde Boke of Syr Trystrams de Lyones). Источник — прозаический «Роман о Тристане». Мэлори окончательно снимает трагизм легенды, отбрасывает скорбный финал — Тристрам и Изольда остаются живы и здоровы.

Повесть о Святом Граале (The Noble Tale of the Sankgreal). Источник — четвёртая часть «Вульгаты», «Поиски Святого Грааля». Здесь Мэлори наименее оригинален, он не решается ни на какие нововведения, однако решительно сокращает нравоучительный комментарий к сюжету, что само по себе меняет акценты.

Повесть о Ланселоте и королеве Гвиневере (Sir Launcelot and Queen Gwenyvere). Источник — заключительный роман «Вульгаты», «Смерть Артура», с которым Мэлори обращается весьма вольно.

Смерть Артура (The Dethe of Arthur). Источник — опять же французская «Смерть Артура», но и одноимённая английская строфическая поэма.

Жанры

Мэлори изучал многовековую традицию в форме стихотворных и прозаических книг. Например, пять романов, восходящих к «артуровскому циклу», написанных в стихах авторства Кретьена де Труа (вторая половина XII в.); серия прозаических романов на французском языке, которую условно называют «Ланселотом в прозе», была создана в XIII в, и конечно же произведения Гальфрида Монмутского (ок.1100 – ок.1155) - прозаическая хроника «История Бриттов» и стихотворное произведение «Жизнь Мерлина».[29, 21] Эти произведения явились поворотными в судьбе последовавших переложений мифа, на несколько веков определив его широчайшую популярность во всех западноевропейских литературах.

«Смерть Артура» Томаса Мэлори несомненно является последней наиболее полной интерпретацией собранных из различных источников легенд о короле Артуре и его рыцарях. Сама книга, как и артуровский материал вообще (сказания, хроники и романы о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола), с давних пор являлся предметом исследования литературоведов. Роман, опубликованный известным издателем Уильямом Кэкстоном, был хорошо известен в Англии в конце XV в. Позднее о нем вспоминали нечасто, но в XIX в. интерес к книге возродился. Роман представляет собой отчасти компиляцию, отчасти переработку многочисленных легенд так называемого «артуровского цикла».

Во второй половине XIX века романом заинтересовалась сравнительно-историческая школа литературоведов. Среди ученых этого направления - французы Арбуа де Жюбанвилль и Ф. Ло, англичанин Д.Риз. В начале XX века выходит серьезный и обстоятельный труд английского ученого Р. Флетчера "The Arthurian Material in Chronicles". [29, 34] Е. Винавер (E. Vinaver) выдвигает точку зрения на книгу Мэлори как на роман, выступающий перед нами в единстве составляющих его частей. Е.Винавер выступил с утверждением, что взгляд на книгу Томаса Мэлори как на единый роман сложился случайно, в результате неправильного понимания первым издателем романа У.Кэкстоном заключительных слов писателя: «Here endeth Le Morte D’arthur», принятых им за название всей книги в целом, в то время как по мнению Е. Винавера, их следует отнести только к последней части книги. [18] Вследствие этого недоразумения, утверждает Е.Винавер, книга и была издана как цельное художественнее произведение под общим названием "Смерть Артура". Главной причиной, такой «ошибки» по его мнению, была разница в трактовке материала Томасом Мэлори - средневековым писателем и Уильямом Кэкстоном, современным издателем. [18, 67]

Критическое осмысление романа даст в 1965 г. Ч.Мурмэн в прологе к своей "Книге о короле Артуре", в которой он проводит взгляд на роман Мэлори как на произведение цельное и единое по своему характеру и структуре.[14] Результатом совместной деятельности литературоведов явился вышедший в 1964г. под редакцией Р.М.Лумянского коллективный труд, названный "Самобытность Мэлори" ("Malory's Originality"). Интерес этого совместного исследования определяется в первую очередь постановкой его задачи, в центре которой - решение вопроса о единстве произведения Томаса Мэлори, и методом решения этой задачи. "Как выявится в этой книге",- пишет во введении Р.М.Лумянский,- "авторы настоящего исследования убеждены, Мэлори написал одну единую книгу ("single unified book"), а не восемь отдельных "рассказов" ("Tales"). Эту книгу ученые называют так же, как и Кэкстон - "Смерть Артура". [29, 39]

За последние годы наметился еще один метод критического подхода к роману Мэлори. Им заинтересовалась американская "новая критика". Именно с позиций этой школы подходит к анализу "Смерти Артура" американский литературовед, профессор Пенсильванского университета Эдмунд Рейс (E.Reiss). В своей большой, обстоятельной книге "Сэр Томас Мэлори"("Sir Thomas Malory"). Концепция Э.Рейсса строится на понимании романа как сказания, т.е. как повествования, содержащего историческое осмысление событий (возникновение, рост, расцвет и падение государства короля Артура) при этом идейное содержание романа, в корне отличное от других романов артуровского цикла, рассматривается не в связи с внутренними особенностям английской истории и культуры. [16]

Внешне «Смерть Артура» может произвести впечатление компиляции, пересказа многочисленных романов и преданий о славном короле и его рыцарях, Мэлори постоянно ссылается на «французские книги», из которых он черпает материалы для своего романа. Однако это произведение глубоко оригинальное, хотя и основывающееся на различных хорошо известных источниках. «Смерть Артура» — подробнейшее повествование о том, как под властью легендарного повелителя бриттов собрались разрозненные силы британского воинства, как возникло братство Круглого Стола, принимавшее в свои ряды только тех, кто полностью отвечал канонам идеального рыцарства. Рыцарское общество показано с известной дистанции. Чувство дистанции, чувство историческое (разумеется, неосознанное), а не эпическое, подсказывает Мэлори и его читателю не столько мысль о том, что Круглый Стол когда-то существовал, сколько о том, что его больше никогда не будет, что золотой век рыцарства неповторим и невозвратим. [30, 134] Это новаторская черта, близкая к рождающемуся в искусстве Ренессанса представлению о перспективе. Мэлори переосмысливает идеи куртуазности и вкладывает во многие образы новый смысл. Автору не чуждо осознание высокого назначения рыцарства и представление о его высочайшей благородности. Тем не менее, он придает понятию рыцарственности деловой, прагматический смысл, разрушая привычную утопию «артурианы».

Система образов

Истоки

1. Фольклорные и мифологические источники системы образов романа Томаса Мэлори «Смерть Артура». 
     Легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, о поисках Святого


Грааля прошли в своей эволюции несколько этапов, многообразно отразившись в памятниках духовной и материальной культуры народов Европы - от архивольта северных дверей собора в Модене, датируемого 1096 или 1106 годом, до "двора короля Артура", знаменитого Дома Черноголовых в Риге (XIV в.), от валлийских "романов" IX-XI вв., состанивших “Мэбиногион", до обширнейших прозаических циклов конца средневековья. В этом длинном ряду книга Мэлори - "как бы последнее прощание с миром легенд и вымысла куртуазной поры"[18]. Но значение книги Мэлори не только в этой завершаемости важного этапа культурного развития. Она имела, как заметил академик В. М. Жирмунский, "поистине колоссальное влияние на всю английскую литературу XIX и XX веков и является для англичан национальным классическим наследием"[19]. Действительно, на Мэлори история литературных обработок артуровских легенд не прекращается. Даже наоборот: именно с Мэлори и некоторых более молодых его современников начинается череда пересказов, переделок, транскрипций. В этом смысле роль Мэлори двойственна: куртуазная традиция им порядком расшатана, но не преодолена. С куртуазной средневековой традицией Мэлори еще не порывает, и его книга - еще одна (последняя, гениальная и т. д.) литературная манифестация средневековых легенд, в терминах которых описывается им окружающий мир. Таким образом, Мэлори остается в пределах куртуазной идеологической и сюжетно-стилистической системы. Корни артуровских сказаний уходят в далекое прошлое, в "темную" эпоху V-VII вв. и еще дальше - в верования и сказания дохристианской и дорийской Британии, в культуру древних кельтов. Кельтский элемент в созидании артуровских легенд - древнейший и наиболее значительный. Кельтская цивилизация является одной из великих цивилизаций древней Европы[20]. И хотя следы ее, как чисто материальные, так и духовные, обнаруживают себя повсюду, мы знаем об этой цивилизации бесконечно мало. Кельтские племена населяли когда-то всю Европу, но, постоянно теснимые, они вынуждены были непрерывно мигрировать, что неизбежно приводило к гибели памятников их культуры. Национальная культурная традиция во многом утрачивала единство и жизнеспособность. Для судеб собственно литературной традиции немаловажно также то, что у многих кельтских племен существовал запрет записывать сакральные и литературные тексты: литературная (а до нее - мифологическая) традиция была здесь исключительно устной. Когда запрет на письменную фиксацию литературных памятников был забыт, записанными оказались лишь поздние версии кельтских легенд и преданий. Поэтому, например, галльская ветвь общей культуры кельтов (рано слившаяся с культурой Древнего Рима) представлена исключительно данными археологии и свидетельствами античных писателей. Этим последним в полной мере доверять нельзя: древнеримские писатели и историографы мерили кельтскую культуру своими мерками, тем самым навязывая чуждые ей критерии. Так, древние римляне старательно искали в мифологии кельтов аналогии своим мифам и легендам, не принимая во внимание (вернее, не понимая), что эти две мифологические системы не только непохожи, но даже во многом несовместимы. Эту непохожесть и несовместимость некоторые из поздних писателей античности все-таки почувствовали и отметили не без недоумения, например Лукиан из Самосаты[21]. Он отмечал, что кельтские божества претерпевали трансформацию под воздействием культуры римлян. С подобными трансформациями мы будем постоянно сталкиваться и в формирующихся артуровских легендах, что не исключает чрезвычайной устойчивости на протяжении многих веков отдельных компонентов кельтской культуры. Кельтская цивилизация уже к началу нашей эры распалась на несколько автономных ветвей, между которыми существовал, конечно, постоянный обмен, у них были общие истоки, но пути и судьбы - разными. Кельтское культурное единство рано было утрачено. Следовательно, участие этих ветвей в сложении общей культуры средневекового Запада оказалось различным, различным же, в частности, был их вклад в формирование артуровских легенд. Пракельтский элемент просматривается в них с трудом. С большим основанием можно видеть в аргуровских сказаниях отзвуки ирландских и валлийских вариантов кельтских мифов и легенд, о чем речь пойдет несколько ниже. Происхождение преданий о короле Артуре изучается уже давно, и здесь было предложено немало решений. Споры велись в основном вокруг того, относить ли возникновение этих преданий ко времени их первой письменной фиксации (причем здесь нередко подлинность текста Ненния бралась под сомнение, и поэтому речь шла о начале XII в.), приурочивать ли их к моменту кульминации борьбы кельтов с саксами (VI в.) или искать их истоки в кельтском фольклоре. В конце концов, для нас не так уж и важно, кем был легендарный Артур - римским легионером или кельтским вождем", не так уж важно, существовал ли он вообще (видимо, существовал: археологические раскопки последних лет[22] подтверждают свидетельства средневековых летописцев). Важнее другое: необычайная, поистине удивительная и стойкая популярность 
артуровских легенд  несомненно объясняется условиями  их  возникновения  и
функционирования;   в  их  эволюции  отразился  путь от  мифологии  к


литературе (через фольклор) и дальнейшая трансформация последней. Каждый нз этих переломов и превращений оставил след в изучаемых нами легендах. Артур не был только кельтским вождем, только римским военачальником, только мифологическим героем древних бриттов. Поэтому различные этимологии его имени, которые мы сейчас перечислим, не ошибочны, а узки. Имя Артура возводят к латинскому Artorius, к индоевропейскому ага- 
(землепашец), к кельтскому aitos   (медведь), к ирландскому art (камень) и


т. д. ". В действительности имя Артура, как и сложенные о нем легенды,- многослойны. Они подобны средневековому палимпсесту, где сквозь новый текст смутно просматривается старая рукопись, которая никогда не оказывается стертой до конца. С этой многослойностью артуровских легенд мы сталкиваемся не только в обширных сводках и компиляциях XIII-XIV вв., где обилие и разнородность источников оборачиваются противоречиями в развитии сюжета, обрисовке действующих лиц и т. п. (не избежал этого и Мэлори), но и в более сюжетно завершенных, замкнутых произведениях, как, например, в романах Кретьена де Труа. Попытки исключительно мифологического истолкования артуровских легенд следует признать несостоятельными. Для этого просто нет материала, хотя отдельные пережитки древних магических ритуалов (например, обряда инициации и т. п.) присутствуют даже в поздних литературных обработках "бретонских" сюжетов. Теперь от исключительно мифологической интерпретации артуровских легенд подавляющее большинство исследователей отказалось. Так, если Джон Рис[23] видел в Артуре, исходя из этимологии, им принятой (ara - землепашец), какое-то кельтское аграрное божество, то Роджер Шерман Лумис[24] убедительно показал, что в легендах о короле Артуре не удается обнаружить каких-либо рудиментов сельскохозяйственных мифов. Нет в Артуре и черт "первопредка" или культурного героя, типичных для древнейшего слоя фольклора доклассового общества[25] ". Однако некоторые мотивы кельтской мифологии в сказаниях об Артуре все-таки присутствуют, что убедительно показано Р. Ш. Лумисом в серии его работ (например, отождествление Артура с богом Браном-вороном). Говоря об Артуре как о мифологическом персонаже (вернее, о его мифологических истоках или эквивалентах), нельзя забывать о том, что состав плохо известного нам кельтского пантеона все время менялся, причем не только количественно, но и функционально. Нельзя также не учитывать "обратной связи": столкновение мифов с исторической действительностью отзывалось перераспределением старых и возникновением новых мифологем. К старым мифам мы подчас идем неизбежным путем реконструкции (нередко - ювелирным по тонкости, но и по хрупкости, методом аналогий). При этом многослойность мифов вряд ли может быть с достаточной точностью учтена. Добавим, что сказания об Артуре, зафиксированные в валлийских текстах,- вторичного происхождения. Как полагает Р. Ш. Лумис[26], в них немало ирландских элементов. В кельтской мифологической системе - не один слой. Эта система развивалась в постоянном взаимодействии и столкновении с рудиментами мифологии пиктов (давших мировой культуре прообраз Тристана) и со сказаниями соседних народов (в частности, очевидно, скандинавов, издавна совершавших набеги на Британские острова). Кельтский пантеон продолжает вызывать споры, хотя его изучение ведется со времен Цезаря, Плиния и Страбона. Уже у Цезаря мы находим параллели между кельтскими (галльскими) божествами и богами Древнего Рима. В основном опираясь на писания древних, были выявлены в верованиях кельтов некоторые аналоги римских богов. Так, с Меркурием сопоставляется обычно Луг Длинной Руки, бог света, обладающий функциями всех других богов (очевидно, пережитки солярных культов); с Юпитером - Дагда, бог-друид, прорицатель, покровитель дружбы; с Марсом - Огме (Огмий, Огам), бог войны, но одновременно бог красноречия и письменности (в его функции входило также препровождать людей в иной мир); с Вулканом - Гойбниу, бог кузнечного ремесла; с Минервой - Бригита, мать богоз и поэтов, богиня поэзии и ремесел; с Аполлоном - Ойнгус (ирландское Мак Ок, валлийское Мабон, галльское Мапониус), бог молодости и красоты. Но эти параллели охватывают ничтожное число кельтских богов. По данным археологии, эпиграфики, нумизматики, литературы, мы сталкиваемся с десятками и даже сотнями кельтских божеств с довольно нечетким и противоречивым распределением функций. Такое обилие не раз ставило в тупик исследователей. Это обилие можно объяснить дпумя причинами. С одной стороны, эта чрезмерная населенность кельтского гантеона отражает наличие местных божеств, поклонение которым было локально ограниченным и не вполне повторяло систему поклонений и ритуалои соседних, а тем более удаленных кельтских племен. У разных племен были и разные теснимы (за исключением нескольких общих, восходящих к пракельтскому пантеону, но их функционирование у разных племен могло не совпадать). С другой стороны, лингвистический анализ показывает, что это кажущееся обилие божеств - фиктивно: перед нами не разные боги, а лишь многочисленные прозвища (часто ситуативные, т. е. свертывающие сюжет, а также эпитетные) очень немногих божеств. Ряд ученых вообще склонны утверждать, что для древних кельтов, по крайней мере в период их независимости, характерна тенденция к монотеизму. Впрочем, делаются оговорки: единое божество (пракельтов?) обычно выступает в нескольких лицах, чаще всего в трех (сакральное число у большинства первобытных народов). Помимо почитания мифологических персонажей, у древних кельтов был распространен стойко державшийся, даже в романизированных и христианизированных областях, культ воды, камней и священных деревьев. Кстати, этот культ всевозможных источников и озер дошел и до артуровской традиции, отозвавшись во множестве текстов, где говорится о воде в легендах и романах бретонского цикла. В этих легендах и романах герои проводят в недрах озер целые периоды своей жизни (как, например, Ланселот, получивший воспитание в подводном замке у Владычицы Озера), постоянно возвращаются туда, находятся в общении с жителями озер и т. д. В озеро падает и меч короля Артура Экскалибур, подхваченный показавшейся оттуда рукой. Помимо озер, в кельтском фольклоре и в артуровских легендах немалое место предоставлено и всевозможным источникам, многие из которых заколдованы, чудесны и т. п. Тема брода, который не каждому дано отыскать и у которого происходят решительные схватки героев, также весьма характерна для артуровских сказаний. Недавние археологические поиски на дне озер, ручьев и колодцев говорят о том, что подобные места издавна были предметом поклонения у разных кельтских племен. Отметим также у кельтов распространенный культ животных, которые часто наделялись сверхъестественной силой, с которыми люди и боги находятся в сложных отношениях то дружбы, то вражды. По сообщениям средневековых хронистов, у кельтов существовала твердая вера в возможность превращений человека в животное (волка, вепря и т. д.) и обратно, и эту веру не смогло сокрушить даже христианство. Часто в верованиях кельтов фигурировали фантастические животные - трехрогие быки, единороги и т. п. Это внимательное, в известной мере даже почтительное отношение к животным отразилось и в артуровских легендах, где кони, собаки, вепри, ястребы и т. д. имеют почти обязательно собственные имена, находятся в активных отношениях с людьми, но в то же время сохраняют по отношению к ним большую независимость. У древних кельтов был очень развит культ героев. Полуисторические персонажи, например кельтский царь VI в. до н. э. Амбига или военачальники Белловез и Сеговез, очень быстро становились героями народных легенд. Так сложились кельтские эпические сказания, памятники которых лучше всего сохранились в Ирландии, менее других кельтских областей подвергавшейся чужеземным влияниям. От ирландского героического эпоса нет прямой дороги к артуровским легендам, но известная связь между героями ирландских и артуровских сказаний безусловно есть. Из героев ирландской мифологии и ирландского народного эпоса наиболее близок к Артуру король Улада Конхобар. Его мудрость и справедливость напоминают аналогичные качества Артура, а его двор в Эмайн-Махе, состоящий из доблестнейших и славнейших рыцарей,- артуровский Каме-лот. Вот описание 
правления   Конхобара   из   саги   "Сватовство   к   Эмср": "Жил  некогда


великий и славный король в Эмайн-Махе, Конхобар, сын Фахтны Фатаха. Блага и богатство были в изобилии у уладов, пока правил он. Мир был тогда, спокойствие и всем людям - добрый привет. Было вдоволь плодов и всякого урожая, а также и жатвы морской. Были довольство, справедливость и доброе владычество над людьми Ирландии в течение всего этого времени. В королевском доме в Эмайн были благолепие, пышность и всякое обилие[27]". Далее следует описание королевского дворца, поражавшего своим великолепием и разумной планировкой. Во дворце часто устраивались шумные трапезы, в которых участвовали все славные воины королевства: "Поистине все доблестные воины из числа мужей Улада находили себе место в королевском доме во время попоек, и все же не было при этом никакой тесноты. Блестящи, статны, прекрасны были доблестные воины, люди Улада, собиравшиеся в этом доме. В нем происходило много великих собраний всякого рода и дивных увеселений. Были там игры, музыка и пение, герои показывали подвиги ловкости, поэты пели песни свои, арфисты и музыканты играли на своих инструментах[28]". Однако при всем разительном сходстве со двором Артура, описанным в рыцарских романах (даже со дво-рами государей в развитых формах героического эпоса), двор Конхобара более примитивен и груб; в нем нередки резкие перебранки и драки, что было уже невозможно в Камелоте (по крайней мере в Камелоте рыцарских романов), где общество руководствовалось законами куртуазного вежества. Это различие не может нас удивлять, ибо сказания о Конхобаре и легенды о короле Артуре относятся к разным стадиям культурного развития,- одни возникли в первобытно-племенной среде, 
где  разложение   родового строя только начиналось, другие - в обстановке


складывающегося феодального общества. В ирландских сагах перед нами процесс перехода (через циклизацию) от богатырской сказки к героическому эпосу; свойственная последнему историчность в них лишь намечается. Ирландские саги сложились, очевидно, еще до римского завоевания и христианизации Британских островов (Ирландия римлянами и не была завоевана), артуровские же легенды возникли позже, они несут на себе отпечаток римской культуры, римского миропонимания. Не случайно Конхобар является одним из королей Ирландии, тогда как Артур правит всей Британией, а по существу стоит во главе всего Западного мира (вот почему его в искусстве средневековья так часто сопоставляли с Карлом Великим). И другие герои артуровских сказаний находят себе аналогов в ирландском эпосе. Тот же Конхобар в саге "Изгнание сыновей Уснеха" является параллелью королю Марку в легенде о Тристане н Изольде. Самый популярный герой древних ирландцев, Кухулин, может быть сопоставлен с Гавейном артуровского цикла. Да и не только с ним. Черты Кухулина ("Многими дарами обладал он,- говорится в саге "Сватовство к Эмер",- прежде всего-даром мудрости (пока не овладевал им боевой пыл), далее - даром подвигов, даром игры в разные игры на доске, даром счета, даром пророчества, даром проницательности. Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен"[29]) легко обнаружить и у Ивейиа, и у Ланселота, и у Персиваля. Было бы ошибочным утверждать, что образы Кухулина или Конхобара в ходе развития народно-эпической традиции легли в основу образов героев артуровских легенд. Характерные и для тех и для других мотивы героического детства, инициации, поисков далекой невесты, борьбы с чудовищем и т. п.- Суть непременные компоненты биографии эпического героя. Таким образом, в артуровских сказаниях повторяется лишь общая модель. В основе артуровских легенд лежат кельтские эпические сказания, их ирландская вариация известна нам лучше всего. Поэтому ирландские саги - не источник, а параллель, в известной мере даже модель легенд о короле Артуре. Здесь не следует выстраивать прямолинейных генетических рядов. Так, например, было бы заманчиво, но слишком неосмотрительно видеть прообраз волшебника Мерлина в советнике Конхобара, друиде Катбаде, или в боге Мидере, известном даром превращений и любовью к смертной женщине. Мерлин артуровских легенд несомненно унаследовал многие черты этих мифологических персонажей, но не может быть возведен непосредственно и прямолинейно к ним. Еше меньше оснований видеть истоки артуровских легенд в ранних памятниках валлийского эпоса. В таких сагах (этот термин применяется нами условно, по аналогии с ирландскими сагами), как "Мабиноги о Пуилле", "Мабиноги о Брануэн", "Мабиноги о Манаунддане, сыне Ллира", "Мабиноги о Мате, сыне Матонуи", историческая действительность (военные столкновения племен, борьба за власть и т. д.) переосмыслена мифологически. Здесь действие свободно переносится в Иной Мир (Аннон), герои меняются обликами, превращаются в животных и птиц, сочетаются браком с неземными существами (такова, например, таинственная женщина Рианнон, которую всегда сопровождают птицы, чье пение заставляет забыть о времени), плодородные земли внезапно превращаются в пустыню, заколдованные замки исчезают при приближении героя и т. д. Этот феерический элемент сочетается с жестокостью нравов и даже некоторыми пережитками матриархата (отношение юного витязя Придери к матери, которую он, по смерти Пуилла, выдает замуж за короля Манауиддана). В артуровские легенды из ранних валлийских саг на уровне сюжета не было перенесено ничего. Эпические мотивы, как и в случае с ирландскими сагами, отражают достаточно общую модель. Но валлийский эпос отозвался в сказаниях об Артуре своей стилистикой, своим волшебным, феерическим колоритом, поэтичным отношением к природе, населенной духами и активной по отношению к человеку, богатством фантазии. Итак, первый этап- это как бы Артур до Артура. Нет ни имени, ни героических деяний, ни привычного нам окружения. Есть лишь "мотивы", которые очень скоро найдут отклик в ранних памятниках кельтской (валлийской) литературы и фольклора, где будет фигурировать и Артур. (Такой же случай и с другим популярнейшим героем средневекового Запада - Тристаном: ирландский Найси или шотландский Даэрмейд - это тоже Тристаны до Тристана[30].) Очень скоро в развитии артуровских легенд появился новый, весьма действенный фактор - христианство. Все, чем может оперировать современная кельтология, т. е. не только рукописи, достаточно поздние, но и произведения, которые несомненно на несколько веков старше этих рукописей, создано в христианизированной Британии. Лишь основа легенд, впрочем очень плотная, их первичный слой - чисто языческие. Британские острова, особенно Ирландия, были христианизированы очень рано и очень мирно. Поэтому христианская культура не уничтожила языческую, а обогатила последнюю, принеся знакомство с греческой и римской литературой, традиции которых нашли здесь твердую почву (вот почему при дворе Карла Великого, среди деятелей каролингского Возрождения было немало ирландцев). Как заметил А. А. Смирнов, "еще долго после официального введения христианства в народе держалось двоеверие. Да и само ирландское духовенство проявило в этом отношении гораздо большую терпимость, чем духовенство в других странах. Удар пришелся главным образом по пантеону верховных богов. Что же касается веры в духов, то она сохранила в сагах свое прежнее место. Более того, она даже расширилась против прежнего. Именно большинстве богов, утратив право на существование в своей "почетной" форме, не умерло, но перешло в низший разряд - в разряд духов: последних, как известно, христианская церковь терпела, отождествляя их с "дьяволами"[31]. Именно благодаря не вытесненным христианством, а приспособившимся к нему народным верованиям артуровские легенды оказались в такой степени насыщенными мотивами сверхъестественного, чудесного, фантастического. То есть характерные черты кельтского мироощущения благодаря вызванным христианством трансформациям кое в чем даже усилились. Ранняя христианизация объясняет также, почему на Британских островах столь значительны были традиции восточного христианства (Палестины, Сирии, Египта и т. д.) - монашество, отшельничество и т. п., почему сюда проникли некоторые восточные культы (например, Митры). Да и сложившаяся здесь церковная организация оказалась весьма своеобразной, отличающейся от континентальной. В христианизированной Британии, особенно в северной ее части, почти не было городов, а следовательно, не было епископств. Основными религиозными центрами стали монастыри. Их настоятелями, как правило, бывали отпрыски местных княжеских семей, а поэтому руководство монастырями редко уходило из рук одного рода, становясь как бы наследственным. Таким образом, монастыри становились средоточием и духовной и светской власти. Барды и филиды также неизменно тяготели к монастырям, и их устное творчество, арсеналом и почвой которого была кельтская мифология, развивалось рядом с письменной латинской традицией, параллельно ей, без непримиримого противоборства и противостояния. Поэтому воздействие библейских мотивов было здесь, с одной стороны, глубоким и органичным, с другой же стороны - лишенным категорической императивности. Ранняя христианизация, приобщение в той или иной мере к раннему христианству объясняют, наконец, тот культ апокрифических евангелий, особенно "Евангелия от Никодима", и, в частности, легенд об Иосифе Аримафейском, которые зафиксированы на Британских островах уже в VII в. Этот культ Иосифа оказал сильнейшее воздействие на формирование артуровских легенд, вообще на самоощущение британцев: в Иосифе видели христианизатора Британии, в какой- то мере даже ее родоначальника. Эрнест Ренан отмечал как главные черты ранней кельтской литературы абстрактность, кротость, пассивность, мечтательность[32]. Известный английский поэт прошлого века Мэтью Арнольд[33] говорил о страстности, любви к фантастическому, о меланхолии. При всей односторонности этих оценок, в них немало верного. Очень справедливо, например, замечание Э. Ренана о том, что известная нам литература кельтов вполне самостоятельна и христианский элемент в ней едва заметен: "Вся природа заколдована и изобилует, подобно воображению, бесконечно разнообразными созданиями. Христианство редко обнаруживается; хотя иногда и чувствуется его близость, но оно ни в чем не изменяет той естественной среды, в которой все происходит. Епископ фигурирует за столом рядом с Артуром, но его функции ограничиваются только тем, что он благословляет блюда[34]. Современные кельтологи, например, Жан Маркс[35], отмечают в поэзии кельтов особую созерцательность, вызванную близостью к природе. Кстати, эта близость подкреплялась у христианизированных кельтов широко распространенным отшельничеством. Монахи-отшельники, селившиеся в живописных местах, были не выдумкой авторов романов "бретонского цикла", а исторической реальностью тех "темных" веков. Отшельническим духом овеяна и поэзия первых валлийских бардов - Анейрина, Талиесина и др. Долгое время считалось, что их творчество является поздней обработкой каких-то сказаний о мифологических и национальных героях (Кадуаладре, Артуре и др.). Новейшие исследования (прежде всего сэра Айвора Вилльямса[36]) показали, что эти барды существовали в действительности и их произведения, являясь позднейшими записями, восходят к VI в. Таким образом, достаточно древней оказывается и валлийская поэма "Гододдин", рассказывающая о героической гибели одного из кельтских племен. В поэме, приписываемой Анейрину и относящейся к панегирическому жанру (в ней восхваляются воины короля Эдинбурга Миниддаука), упоминается военачальник Артур, довольно зловещая фигура: стаи воронов слетаются к тем местам, где поработал Артуров меч, так как там для этих птиц, питающихся трупами, всегда есть обильная добыча. Здесь перед нами узко племенной герой. Есть лишь имя. Идеологического наполнения, составившего суть артуровских легенд, еще нет. Впрочем, как полагает Ж. Маркс[37], фигура Артура в этой поэме может быть позднейшей интерполяцией. В одной из поэм, приписываемых барду Талиесину ("Добыча Аннона"), повествуется о рискованной экспедиции, предпринятой Артуром против загадочного города-крепости, расположенного, по-видимому, в потустороннем мире (путешествия в загробный мир типичны для валлийского и ирландского фольклора и мифологии - ср. ирландскую сагу "Плавание Брана сына Фебала"[38] и напоминающего "Остров фей" (Caer Siddi) валлийской мифологии. Вместе с Артуром отправляются на поиски обетованной страны три корабля с воинами, стремящимися раздобыть таинственный котел, купание в котором дарует вечную молодость. Культовые котлы постоянно фигурировали в верованиях кельтов. Академик Ян Филип пишет по этому поводу: "В этой символике... важное место занимал, кроме прочего, как на островах, так и на континенте, культовый котелок. В Ирландии магический котелок был символом изобилия и бессмертия и часто помешался на священном месте или в здании. При торжествах, известных под названием гобния, в котле варилось магическое пиво для питания и подкрепления божеств.”[39] Поиски магических котлов из валлийской литературы перейдут и в артуровские романы. Из описанной в поэме "Добыча Аннона" опасной экспедиции возвращается лишь Артур и девять его воинов. Поэма окрашена в сумрачные, трагические тона. И здесь Артур - лишь племенной герой. Для нас наиболее существен вопрос о том, является ли упоминание в валлийских литературных памятниках имени Артура всегда позднейшей интерполяцией, как иногда полагают. Или оно присутствовало в наиболее раннем, восходящем к VI-VII вв. слое. Вопрос этот сложен и не имеет, по- видимому, однозначного решения. Наиболее ранние памятники валлийской поэзии собраны в достаточно поздних рукописях, состав которых пестр и неровен. Здесь Артур упоминается не только как непобедимый, отмеченный чертами первобытной жестокости и кровожадности воин, но и уже во многом мудрый король. То есть не только племенной герой, но и герой всех бриттов. Как произошло это превращение? Когда оно произошло? Здесь от мифологии и фольклора мы переходим к историческим судьбам островных кельтов.

Центральные образы

Обращаясь к композиционно-сюжетным особенностям романа Мэлори "Смерть Артура", мы неминуемо замечаем одну существенна особенность, которую можно назвать "симметричностью” построения его. Термин "архитектоника" с полным правом может быть применен к роману Мэлори. Его части строго и четко уравновешены, словно конструкции готического собора, относительно центральной, кульминационной его части о поисках Святого Грааля, устремленной, как готический шпиль, ввысь. Вторая книга романа, повествующая о братьях Балине и Балане, погибших в поединке друг с другом, словно предвещает наступающую в результате братоубийственной войны рыцарей Круглого стола кровавую развязку (XX книга романа). Тема книги о Гарете, поиски приключений которым соответствуют поискам его собственной человеческой сущности, будет на новом уровне развита в книгах о по исках Святого Грааля, превратившихся для Мэлори, как уже говорилось, в поиски человеческого идеала. Точно также идеалу государства Артура будет противопоставлено государство короля Марка, а история любви Тристана и Изольды во многом послужит фоном для раскрытия такой человечной и такой драматичной любви Ланселота и Гвиневир. Нам кажется, что эта черта романа определяет не только eго композиционную структуру, но и его жанровые особенности. Вопрос о жанре произведения Мэлори особенно остро был поставлен в предисловии к трехтомному комментированному изданию романа л.Винавером, для которого он существовал в виде самостоятельных сюжетов, будто бы не связанных друг с другом. Внешняя сторона произведения, представляющаяся такой 6ecспорной и ясной, натолкнула к.Винавера на мысль о том, что мы имеем не единый роман, а ряд новелл. 
     Теперь, проведя анализ композиционного построения романа, мы приходим


к выводу о внутренней значимости и взаимообусловленности всех составляющих его книг, четкость и организованность такого построения несомненно осознавал и сам Мэлори, неоднократно уже в самых первых книгах романа намекая читателю о связи тех или иных событий с событиями позднейшими. Ссылки писателя на события книг о поисках Святого Грааля, Тристане и Изольде, братоубийственной войне рыцарей Круглого Стола, ненавязчиво поддерживая интерес читателя к сложному и разветвленному сюжету произведения, свидетельствуют и о том, что Мэлори имел перед собой ясно продуманный план своего произведения, во взаимосвязи всех его частей. В одной из статей, полемически направленной против концепции Е.Винавера, Т.Рамбл утверждает, что, исходя уже из первого "explicit " романа Мэлори, можно придти к выводу о том, что писатель намеревался создать единое произведение на основе артуровского цикла ('...Malory intended to write not only "another Arthurian romance", but a comprehensive and unified account of the Arthurian legend."[84]'/. Еще раньше М.Дикман убедительно доказывала, что уже в книге об Артуре и императоре Люции Мэлори имел четкое представление о дальнейшем ходе своего повество-вания /"...while writing the story of the Roman wars, he was thinking,at least at times, In the larger terms of Arthur's complete history"[85];"...it appears to offer sound evidence that, even in his earliest work, Malory had wide knowledge of a body of Arthurian materials and a definite idea of the direction that his future tales would take"[86]. И это замечание М. Дикман имеет тем более острый полемический характер, что она поддерживает взгляд Е.Винавера на книгу Мэлори об Артуре и Луции как на первую из всех написанных им книг романа. Именно поэтому нам кажется, что жанр произведения, получившего в советском литературоведении название рыцарской эпопеи, и называемого нами в данной работе романом в силу того, что он завершает собой традицию средневекового рыцарского романа, оказывается более сложным, чем бытовавший до него жанр рыцарского романа, и тем более сложным, чем простое собрание новелл, как это понимает Е.Винавер. То, что Е.Винавер считает, если так можно сказать, "новеллистичностью" романа, на самом деле является его многосюжетностью. И сложность заключается здесь в том, что каждый из этих сюжетов, вполне доступный для изолированного прочтения и осмысления, все-таки всю полноту своего значения приобретает лишь в общем контексте романа, в его связи с остальными сюжетами романа, что обусловливается и занимаемым им местом в композиционном построении произведения. В современной Мэлори английской литературе не было готовой формы для воплощения его художественного замысла, и он сам стал ее создателем, "Malory's difficulty was that there was simply no form ready made for him. He had abandoned the interwoven complexities of the old cyclic romances he translated. Neither the prose short story nor the prose novel had evolved sufficiently for him to employ it. He was dealing with extremely complicated material, and had a hard job to master it. What wonder if in parts he lost his command for a while. In the end, such is the power of a great imagination at full etre1 he produced a fairly adequete form, but it is almost s u i genr i s. It is certainly not a collection of unrelated short romances. It is certainly not a novel. It has something of the qualities of both, and something also of the old cyclic romances."[87]) Для Мэлори оказались тесны рамки одного рыцарского романа (пусть даже такого любимого в Англии, как "Смерть Артура") и потребовался синтез целого ряда сюжетов, чтобы произведение обрело только ему присущее идейное звучание и художественно значение - характер, который оно могло иметь лишь в Англии ХV века. 
     Главное достижение рыцарского романа - это создание и отражение в нем


особой и неповторимой системы человеческих отношений, системы куртуазии, где влюбленных связывала беспредельная, бессмертная любовь, друзей - бескорыстная дружба, сюзерена и вассалов - беззаветная преданность и служение общим идеалам, что находит непосредственное выражение в системе образов романа. Несомненно, что новые исторические условия, менявшие эстетические вкусы и запросы и этические нормы, вносили новые штрихи и нюансы, видоизменявшие эту систему. Рыцари французского цикла Вульгата уже коренным образом отличаются от рыцарей Кретьена де Труа. Куртуазия как понятие утонченной любви верности и служения прекрасной даме отступает в нем на второй план. Рыцарь рассматривается теперь прежде всего как верный слуга и помощник церкви. Две концепции рыцарства приходят в столкновение друг с другом. Для цистерцианского монаха, каким был, очевидно, создатель романа "Поиски Святого Грааля" Готье Мап, были неприемлемы земные радости в любом их проявлении. Умерщвление плоти, отказ не только от излишеств, но и от самого необходимого - таков был закон этого монашеского ордена на первых порах его существования. С этих позиций подходит писатель к переосмыслению сюжетов рыцарских романов и насыщает их атмосферой аскетизма и религиозной мистики. Вполне естественно, что в романах с такой идейной направленностью не оставалось места для Ланселота, бывшего по старым куртуазным понятиям идеальным рыцарем. Переосмысление этого образа положительных результатов не принесло. Утвердив во французской литературе во вполне определенном "амплуа первого любовника", Ланселот переставал быть воплощением рыцарского идеала и превратился в кающегося грешника. Место Ланселота занял его сын Галаад (Галахад в романе Мэлори), хоть и зачатый во грехе, но сохранивший чистоту и непорочность в земной жизни и вознесенный на небо. И доблесть этого рыцаря была совсем иного порядка. Ему ни к чему было бряцать оружием и доспехами. Ведь стоило ему только осенить себя крестным знамением, как нечистая сила, многочисленные воплощения дьявола, встречавшиеся на его пути, рассыпались в прах или с дикими воплями ужаса, внушенного его чистотой и непорочностью уносились прочь. Однако то, что было достойно восхищения и почитания французского монаха- цистерцианца XIII века, стало предметом, если не осуждения, то глубочайшего переосмысления английского рыцаря ХV века. В романе Томаса Мэлори куртуазная система выступает на новой стадии, частично воскрешая старые правила куртуазии, частично - знаменуя приближающийся кризис этой системы. В трудах современных исследователей творчества Мэлори немало внимания уделено проблеме куртуазной любви в его романе, Одни считают идеалом Мэлори любовь платоническую (Р.Лумянский), другие (как, например, Ч.Мурмэн) приходят к выводам более сложным. На характеристике концепции Ч.Мурмэна, изложенной им в одной из статей начала 60-х гг. нам хотелось бы остановиться подробнее. Куртуазная любовь (amour courtois), какой представляется исследователю любовь Ланселота и Гвиневир, была одним из аспектов его произведения, занимающим существенное место в воссоздании им материала французских романов /"Their love...is in Malory's sources a particular kind of love, 1'amour courtois, courtly love, and whatever Malory may or may not have understood by the term, courtly love was an aspect of plot and character with which he had to dot in constructing his own version of the tale.'[88] Справедливо утверждая, что Мэлори понимал факт столкновения двух концепций рыцарства (светской и религиозной) в его французских источниках, Ч.Мурмэн, как нам кажется, приходит к выводу, противоречащему характеру произведения Мэлори. Трагическая история любви Ланселота и Гвиневир, по мнению Ч.Мурмэна, не подготовлена внутренними условиями, не мотивирована ими, но сама явлется причиной краха рыцарского братства /"..he...set out to exploit the paradoxical nature of courtly love in order to define and emphasize one of the chief failures of Arthur's court. [o o o] sets out in the 'Morte Darthur' to show how this tragic confusion of ear times contributes to the destruction of the Round Table civilization."[89] Осуждая идею куртуазной любви, пишет Ч.Мурмэн, Мэлори старательно препятствует проникновению в его роман малейших намеков на одобрение ее и даже не пытается восхвалить Ланселота /"...he does not attempt to praise Lancelot at all."[90]' /. Кончая изложение своей концепции, Ч.Мурмэн делает вывод о том, что положительными героями для Мэлори были не Ланселот и Гвиневир, а Тристан и Изольда и что Мэлори "недвусмысленно клеймит куртуазную любовь на протяжении всей книги, особо подчеркивав ее трагические последствия" /"...he unequivocally condemns courtly lore throughout hie work by emphasising its tragic consequensies...”[91]/. Таков в общих чертах взгляд Ч.Мурмэна на трактовку куртуазной любви (а вслед за этим и рыцарского идеала) Мэлори, который, как покажет исследование, опровергается самим содержанием романа Мэлори "Смерть Артура". Действительно, с появлением Ланселота в романе Мэлори, казалось бы, устанавливается знакомая атмосфера куртуазии. Впервые он раскрывается в романе именно с этой стороны. Одна из первых реплик Ланселота, произнесенная им вскоре после уже приводившейся реплики, сказанной в беседе с королем Артуром выражала его возмущение сэром Перисом из Дикого Леса, известным оскорбителем женщин: "What said Launcelot is he a theef & a knight & a rauyssher of wymmen / he doth shame vnto the ordre of knyghthode / and contrary vnto hie othe / hit is pyte that he lyueth /"[92](”Как?-воскликнул сэр Ланселот.- Рыцарь-и вор? Насильник женщин? Он позорит рыцарское звание и нарушает клятвы. Сожаления достойно, что такой человек живет на земле”[93]) Речь идет, как видим, о нарушении первой и основной заповеди рыцарства - служении женщине и преклонения перед ней. Что касается самого Ланселота, то он, по словам сопровождающей его девы, представляет идеал рыцаря в этом отношении, хотя она и сожалеет, что Ланселот любит одну только королеву Гвиневир, жену Артура, и поэтому на всю жизнь останется холостым: "... the curteyst knyght thou arte and mekest vnto all ladyes and gentylwymmen that now lyueth / But one thyng air knyghte me thynketh ye lacke / ye that are a knyghte wyueles that ye wyl not loue some mayden or gentylwoman / for I coude neuer here say that euer ye loued ony of no maner degree and that is grete pyte / but hit is noysed that ye loue quene Queneuer / and that she hath ordeyned by enchauntement that ye shal neuer loue none other / but her / ne none other damoysel ne lady shall reiose you / wherfor many in this land of hyghe estate and lowe make grete sorowe /"[94];(“ …ибо вы - учтивейший из всех рыцарей на свете и всем дамам и девицам покорный слуга. Но есть одно, сэр рыцарь, чего, думается мне, вам не хватает: вы рыцарь неженатый, а не хотите полюбить какую-нибудь девицу или благородную даму. Не приходилось мне слышать, чтобы вы любили кого-либо, хоть из какого сословия или звания, и это величайшей жалости достойно. Правда, рассказывают, что вы любите королеву Гвиневеру и что она сумела чарами и колдовством сделать так, чтобы вы никогда никого, кроме нее, не полюбили и чтобы ни одна другая женщина не радовала красотой вашего взора. И об том многие в этой стране и высокого роду и низкого весьма горюют.”[95]) Ответом Ланселота на эту тираду оказывается раскрытие его рыцарского credo, превращающегося даже в целую концепцию: "...to be a wedded man / I thynke hit not / for thenne I must couche with her / and leue armes and turnementys / batayls / and aduentureg / And as for to say for to take mу pleaaunae with peramours that wylle I refuse in pryncypal for drede of god / for knyghtes that ben auenturoue or lecherous shal not be happy ne fortunate vnto the werrys / for outher they ahalle be ouercome with a syuplyer knyghte than they be hem self / Other els they shal by vnhap and her cursydnes slee better men than they ben hem eelf / And soo who that vseth peramours shalle be vnhappy / and all thyng is vnhappy that is aboute hem /”[96](" Что же до женитьбы, то жениться нет у меня намерения, ибо тогда я должен спать с женой, оставить брань и турниры, походы и приключения. А любиться и тешиться с разными женщинами я не согласен, более всего страха божия ради, ибо странствующим рыцарям не должно быть прелюбодеями и распутниками, иначе не будет им удачи и счастья на войне: либо одолеет такого рыцаря рыцарь попроще родом и званием, либо же, по несчастной случайности себе на беду, он сам убьет человека лучшего, нежели он. У кого есть любовницы, тот несчастлив и нет ему удачи ни в чем. "[97]) 
     Эта жизненная концепция Ланселота, не смыкается ли она в основных


чертах с концепцией самого Мэлори, так полно выраженной им в главе, названной Кэкстоном не вполне в соответствии с содержанием: "Как верная любовь лету подобна"? 
     Мэлори не был бы художником английского Предвозрождения, если бы он


перенес в ХV век особенности куртуазной литературы в их первозданном виде. Шаги, сделанные в английской литературе конца ХIV - первой половины XV века в сторону ее психологизации, и результаты, достигнутые в этом направлении во многих произведениях английской литературы этого времени, не прошли бесследно и для Мэлори. Ему уже недостаточно воспевать оживающую природу, полную любви и ликования, но отчужденную от человека. Его природа - это природа в его собственном эмоциональном восприятии. И еще одно качество отличает эту часть романа Мэлори от ранних произведений куртуазной литературы: в писателе начинает жить мысль об общности всего живого, и поэтому о человеке он будет писать, употребляя слова, применимые разве что к растениям. Сердце человека словно дерево в мае, будет у него "выбрасывать бутоны и распускаться в славных деяниях": "...the moneth of may was come / whan euery lusty herte begynneth to blosomme / and to bringe forth fruyte / for lyke as herbes and trees bryngen forth fruyte and florysshen in may / in iyke wyee euery lust herte that is in ony maner a louer spryngeth and floryssheth in lust dedes / For it gyueth vnto al louers courage that lusty moneth of me in some thyng to constrayne hym to some maner of thyng more in that moneth than in ony other moneth for dyveraee caueea / for thenne all herbea and treea renewen a man and woman / and in lyke wyee loueri callen ageyne to their mynde old gentilnee and old eeruyee and many kynde dedea were forgeten by neclygence [98]/(“…и наступил месяц май, когда всякое живое сердце пробуждается и расцветает. Ибо подобно тому, как наливаются соками и цветут в мае деревья и травы, точно так же и всякое горячее любящее сердце дает новые побеги, наливается соками, распускается и цветет радостью жизни. Потому что веселый месяц май поощряяет всех влюбленных более, чем какой-либо другой месяц, и тому есть разные причины: ведь как деревья и травы возрождают сердца женщин и мужчин, так же и влюбленные припоминают прежние ласки и былую учтивость и все хорошее, что было раньше, но без внимания забылось”[99]) Любовь, о которой говорит Мэлори, - это "благородная любовь /"vertuous loue"/, но она, оставаясь постоянной и верной, сопряжена с определенной долей рационального. Более того, это рациональное, разумное начало в чувстве любви и сообщает ей постоянство. Это не бездумное чувство, которое исчезает так же быстро, как и возникло, по достижении желаемого, но страсть, не ослабевающая в течение долгих лет: "...lyke as may moneth floreth and floryeahee in many gardyne / Soo in lyke wyee lete euery man of worship tlorisshe hie herte in this world / fyret vnto god / and next vnto the ioye of them that he promyaed hie feythe vnto / for there was neuer worshypful man or worshipful woman / but they loued one better than another / and worship in armes may neuer be foyled / but fyret reееrue the honoui to god / and secondly the quarel must come of thy lady / and suche loue I calle vertuous loue / but now adayes men can not loue seuen ny*te but they muat haue alle their desyres that loue may not endu: by reason / for where they ben soone accorded and haety hete / soo: it keleth / Ryghte eoo fareth loue now a dayes / eone hote eoone cold / this ia no atabylyte / but the old loue waa not ao / men an-wymmen coude loue to gyders aeuen yere" / and no lycoura luatee we: bitwene them / and thenne waa loue truthe and feythfulnea / and loue in lyke wyee waa vaed loue in kynge Arthurs dayes"[100](“… как месяц май цветет пышным цветом у каждого в саду, подобным же образом пусть расцветает в этом мире сердце каждого, кому дорога честь: прежде всего любовью к Богу, а потом и ко всем тем, кому ты клялся в верности; ибо не было еще на свете честного мужчины, ни честной женщины, которым кто-то не был бы дороже остальных, а честью пренебрегать нельзя. Но пржде всего воздай почести Богу, а потом пусть твои мысли будут о твоей даме. И такую любовь я называю праведной любовью. Но в наши дни люди и недели не могут любить, чтоб не удовлетворить всех своих желаний. Такая любовь недолга, и это понятно: когда как скоро и поспешно наступает согласие, столь же скоро приходит и охлаждение. Именно такова любовь в наши дни: скоро вспыхивает, скоро и гаснет. Нет в ней постоянства. Но не такой была старая любовь. Мужчины и женщины могли любить друг друга семь лет кряду, и не было промеж ними плотской страсти; а это и есть любовь, истинная и верная. Вот такой и была любовь во времена короля Артура. ”[101]) Выдвигаемый Томасом Мэлори идеал любви, в котором уравновешены рациональное и эмоциональное начала, противопоставляется как любви, наблюдаемой им в жизни, так и любви в ее старом куртуазном варианте, если что и роднит этот идеал Мэлори с идеалом куртуазной любви, так это существование его (при всем желании писателя претворить его в жизнь) в сфере идеального, в тех условиях, которые предоставлены ему всем материалом рыцарских романов и которые он, в меру своего творческого таланта, преобразует в соответствии с новыми этическими требованиями, представляющимися ему более верными. Трактуя идею "благородной любви", Ч.Мурмэн пишет: "Vertuous love is the way things might have been: its virtues are stability and chastity, and it is perfectly compatible with the chivalric ideas of honor and loyalty and with marriage. Court! love is the way things have gone; its vices are instability (a term continually applied to Launcelot) and adultery, and it is connect throughout Malory's book with a debased chivalry. [...] The whole story of Launcelot and Guinevere Is thus seen by Malory as a graduate debasement of what might have been "virtuous" love into the adulterous relationship he observed in his sources."[102]' Этому утверждению противоречит сам Mэлори, для которого воплощением идеала возлюбленной была королева Гвиневир. Она "прожила верной возлюбленной и потому умерла праведницей" однако в еще большей степени это относится к Ланселоту. Рациональное начало, к которому апеллирует писатель, обязывающее обратить свое сердце к Богу, а потом к тем, кому поклялся в верности, распространяется, таким образом, на сферу отношений более широкую, чем отношения между влюбленными. Любя даму и служа ей, рыцарь не должен забывать о своей более главной, более ответственной обязанности - служить своему сюзерену, а в его лице - тому порядку, на страже которого сюзерен стоит и воплощением которого он является. Такой рыцарский идеал мог возникнуть и возник именно в Англии ХV века, вплотную приступившей к решению проблемы ренессанса государственности и делающей служение национальному государству краеугольным камнем новой проторенессансной этики. Именно положение образа Ланселота в романе, положение верного слуги короля Артура и верного возлюбленного Гвиневир, делавшее его грешником, которому нет ни спасения, ни прощения во французских романах XIII века, делает его самым достойным рыцарем в понимании Мэлори. Ни об одном рыцаре его романа н сказано так много добрых слов, как о Ланселоте. "... of a synner erthely thow hast no piere as in knyghthode nor neuer shalle be”[103](…ибо из грешников ты не имеешь себе равных в рыцарстве и не будешь иметь”[104])- это слова отшельника "...as longe as ye were knyghte of erthely knyghthode / ye were the moost maruellous man of the world and moost aduenturous[105]” (”…до тех пор, пока вы оставались рыцарем земного рыцарства, вы были славнейшим из мужей на свете и удачливейшим”[106]) "... I knowe wel thow hast not thy pyere of ony erthely synful man /”[107](“… ибо я знаю, что нет тебе равных среди грешных людей на земле”[108])это говорит встреченная Ланселотом монахиня, которой он так же, как и отшельнику, кается в своих грехах; "...who that hath sir Launcelot vpon his partye / hath the moost man of worship in the world vpon his syde/[109]'(“…иметь на своей стороне сэра Ланселота, значит распологать помощью благороднейшего мужа в мире”[110])- говорит король Артур; "...and he be your loue / ye loue the mooet honourable knyghte of the world and the man of moost worshyp /[111]"(“…ведь если ваш избранник – он, значит вы любите благороднейшего рыцаря в мире и мужа величайшей славы”[112]),- говорит Гавейн влюбленной в Ланселота Елене из Астолата. Мэлори "совсем не пытается восхвалить Ланселота", пишет Ч.Мурмэн. Роман Мэлори "Смерть Артура" подтверждает обратное. Фактически нет ни одного героя в романе, который бы плохо или неучтиво отозвался о Ланселоте. И все эти высказывания вместе с плачем Эктора, приводимом нами выше, свидетельствуют о глубочайшей симпатии самого Мэлори к этому главному герою его романа. Человеческим сочувствием, пониманием пронизан образ Ланселота, даже в книгах о поисках Святого Грааля, так дискредитировавших его во французской литературе, остающегося для писателя идеалом земного человека. Сам Ланселот, кажется, и не подозревает о таком необычайном положении, выделяющим его среди всех остальных героев романа, но факт остается фактом, и Ланселот нисколько не умаляется в своих человеческих достоинствах, даже невзирая на неудачу,постигшую его с мечом, по праву доставшимся самому чистому и непорочному рыцарю - Галахаду, его сыну. Это явствует из разговора Ланселота с девой, так же таинственно появившейся при дворе короля Артура, как таинственно приплыл по реке камень с вложенным в него мечом: "...I make vnto you a remembraunce / that ye ahalle not wene from heneforth that ye be the beet knyght of the world / Ae tewchynge vnto that said launcelot / I knowe wel I was neuer the beet / yee eayd the damoyeel that were ye and are yet of ony eynful man of the world[113] /(“…А потому запомните: отныне не считайте себя больше лучшим рыцарем в мире. 
      - Что касается до этого,-отвечал сэр Ланселот, то я знаю отлично, что
        и раньше не был лучшим.
      - Нет,были,-сказала девица, -вы и теперь – лучший среди грешных людей
        на этом свете.”[114])


Но вот начинаются поиски Святого Грааля, поиски, которые принесут Ланселоту немало страданий, ибо с первых же шагов на этом тернистом для него пути ему станет ясно, что причастится таинств Святого Грааля - не его удел. В полузабытьи он увидит проходящую мимо него процессию со священным сосудом, магической силой которого будет исцелен страждущий рыцарь, но тут же услышит голос, повелевающий ему покинуть это святое место: "...sir launcelot more harder than ia the stone / and more bytter than is the wood / and more naked and barer than is the leef of the fygge tree / therfor goo thow from hens / and wythdrawe the from this hooly place/[115]" (“-Сэр Ланселот, сэр Ланселот, твердый как камень, горький, как древесига, нагой и голый, как лист смоковницы! Ступай отсюда прочь, удались из этих святых мест! ”[116]) И как истинный христианин Ланселот будет страдать и рыдать и проклинать в горе тот час, когда он родился:
  • And whanne air launcelot herd this / he was passinge heuy and wyst not


what to do / & so departed sore wepynge / and cursed the tyme that he was borne'[117](“…Услышавши это,опечалился сэр Ланселот и не зсразу решил, как ему поступить. Отошел он оттуда прочь, горько плача и проклиная тот час, когда родился на свет.”[118]) но как земной человек, которому, к счастью, свойственно забывать со временем о постигших его горестях и невзгодах, он успокоится, услышав с наступлением утра пение птиц: "So thus he sorowed till hit was day / & herd the fowles aynge / thenne somwhat he was comforted /"[119](“Так он убивался, покуда не настал день и не услышал он пение птиц; и тогда он немного утешился.”[120]) И вопреки предсказанию Ланселот отправится на поиски Святого Грааля, руководимый естественным в сильном человеке, желанием испить положенную ему чашу до дна, а с другой стороны влекомый теплящейся в нем надеждой на то, что что-то изменится, что и ему удастся увидеть таинства святого Грааля. И каким ударом должны были отозваться в душе Ланселота слова отшельника о том, что не в его силах увидеть священный сосуд, как не в силах слепой увидеть сверкающий меч: . "...ye ahalle haue noo power to see hit no more than a blynd man shold see a bryjte auerd / and that is longe on your synne / and els ye were more abeler than ony man lyuynge / And thenne sir launcelot began to wepe"[121](“…вы все равно не могли бы его увидеть, как слепой не может увидеть сверкающего меча. Причина этому – ваши грехи, а когда бы не они, никто лучше вас не мог бы свершить этот подвиг. И заплакал сэр Ланселот”[122]). Ланселот не увидит Святой Грааль, но почему же, попав на борт корабля, на котором плыли его более удачливые товарищи Персеваль и Борс и где лежало тело сестры Персеваля, принявшей смерть как святая мученица, он чувствует поддержку Бога и живет более месяца, питаясь, подобно израильтянам, посылаемой ему манной небесной? "yf ye wold a aske how he lyued / he that fedde peple of Israel with manna in deaerte / soo was he fedde / For euery day he had sayd his prayers / he was sueteyned with the grace of the holy ghoost /'[123](“А если вы спросите, чем он жил, то Он, в пустыне напитавший манной народ Израиля, питал и его, ибо каждый день, произнося молитву, он получал поддержание благодатью Святого Духа”[124]) Почему благословение грешника Ланселота воспринимается его сыном Галахадом как самое драгоценное из всех других благословений? Не потому ли, что оно проникнуто подлинной человечностью, глубокой грустью отца, расстающегося с сыном, с которым (он знает это) ему не суждено более увидеться в этой жизни? "Now sone galhad said Launcelot syn we shal departe / & neuer see other / I pray to be hyje fader to conserue mе and yow bothe / Sire said Galahad noo prayer avaylleth soo moche as yours / And there with Galahad entryd in to the foreste/"[125](“-Ну, сын мой сэр Галахад, раз предстоит нам расстаться и никогда уж больше не встретиться, я молю Отца Небесного хранить меня и вас. -Сэр,-отвечал сэр Галахадничья молитва не имеет такой силы, как ваша. И с тем углубился сэр Галахад в лесную чащу.”[126]) Эта по-мужски сдержанная сцена прощания отца с сыном глубоко трогательна в своем лаконизме. Требование, предъявляемое Мэлори идеальному рыцарю служить прежде всего Богу оказывается для писателя не таким уж важным. Ланселот привлекателен для Мэлори именно в его земной человечности. Он не поднялся до той степени служеная Богу, которой достиг Галахад. Он прочно остается на земле, лишь мыслями своими обращаясь к Богу. Ланселот искренен в своем стремлении служить Богу, но земное крепко держит его. Одного стремления оказывается явно недостаточно, чтобы изменить свою земную, человеческую природу. Напротив, осуществив это стремление, Ланселот потерял бы свою внутреннюю человеческую сущность, свой человеческий феномен. Ланселот был и остался для Мэлори воплощением светского идеала. Но как бы ни был хорош Ланселот-земной человек, грешник, Мэлори не может не пойти на реабилитацию его как христианина. И вот снова устами отшельника произносится фраза, предрекающая праведный конец Ланселота, святого и не имеющего равных среди земных грешников: “And nere were that he nys not stable / but by his thoughts he is lykely to torne ageyne / he shold be nexte to encheue it [Святой Грааль] sauf Galahad his sone / but god knoweth his thoughte and hie vnetabylneese / and yet shalle he dye ryght an holy man / and no doubte he hath no felawe of no erthely synful man /”[127](“Правда он не стоек и готов в мыслях своих свернуть на прежний путь, а иначе он второй был бы достоин удачи в этом подвиге, после сэра Галахада, своего сына. Но Богу ведомы его нестойкость и слабость. Однако все равно он умрет святым мужем, и, вне сомнения, ему нет равных среди смертных грешников на земле”[128]) Но, пожалуй, еще большая реабилитация Ланселота заключается в снижении по сравнению с французскими прозаическими романами образа Галахада. Это снижение чувствуется и в свертывании весьма пространных эпизодов французских романов, посвященных чудесным подвигам Галаада, и в том лишенном выспренности лаконизме, почти скороговорке, с которым сообщается о его взятии на небо: "...and soo he wente to sire Bors / & kyeeed hym / and commaunded hym to god / and sayd Fayre lord salewe me to my lord sir laucelot mу fader / And as soone as ye see him / byd hym remembre of this vnstable world And there with he kneled doune tofore the table / and made his prayers / and thenne sodenly his soule departed to Jhesu Crist and a grete multitude of Angels bare his soule vp to heuen /"[129](“А затем приблизился он к сэру Борсу, поцеловал его и тоже поручил Богу, сказавши так:-Любезный лорд, передай мой привет господину моему сэру Ланселоту, моему отцу, и когда ни увидите его, напомните ему о непрочности этого мира. И с тем опустился он на колени перед престолом и стал молиться. И внезапно отлетела душа его к Иисусу Христу, и великое воинство анеглов вознесло ее к небесам”[130]). Смерть Галахада легка и не вызывает и доли той печали, которая последует за кончиной Ланселота. Во всяком случае, ни Борс, ни Персеваль не снизойдут до тех глубин человеческой скорби, которых достиг брат Ланселота Эктор. В описании скорби Борса и Персеваля Мэлори достигнет крайней степени лаконизма: "Whanne Percyuale & Bora sawe Galahad dede / they made as mohhe sorowe aa euer dyd two men / [...] & the peple of the countrey & of the cyte were ryit heuy And thenne he was buryed "[131] (“И вот когда увидели сэр Персиваль и сэр Борс, что сэр Галахад умер, они плакали и сокрушались так, как никто на свете. [...]И все эители города и страны той тоже погрузились в уныние. Но вот, наконец, его похоронили”[132]). Сцена прощания с Галахадом почти столь же невыразительна, сколь невыразителен его человеческий облик. В памяти от образа Галахада остаются только цветовые пятна: красное и белое (он впервые предстал перед рыцарями Круглого Стола в красной парчовой мантии, отороченной горностаем). Чистота и непорочность заменяют в нем всю сложность человеческого содержания. Он бесплотен и неуловим в своей бесплотности. И насколько живым оказывается по сравнению с ним Ланселот. Кажется, впервые в истории рыцарского романа Мэлори обратил внимание на то, что рыцарь обладает не только душой, но и телом, что он создан из плоти и крови. И это были плоть и кровь Ланселота. Герои рыцарских романов бывали ранены в поединках, могли терять сознание, быть мучимыми голодом и жаждой, но никто и никогда не писал о том, что рыцарю, как и каждому человеку, могло быть больно. У Мэлори Ланселот наряду с душевными мучениями постоянно испытывает физические неудобства и мучения. Вот кающийся Ланселот, одетый во власяницу, которая денно и нощно ранит его тело, а он должен вынести это: "...and the hayre prycked sо sir Launcelots skynne whiche greued hym ful sогe / but he toke hit mekely / and suffred the payne /"[133] (“…и власяница язвила сэру Ланселоту кожу, и жестоки были его терзания, но он принимал это с кротостью и стойко терпел боль”[134]). Вот Ланселот, пронзенный на турнире копьем, которое застряло в его теле, скачет, едва не терял сознания от боли, в лес, где ждет его верный оруженосец Лавейн, и просит выта-щить из его раны обломок копья. И этот эпизод выполнен с такой экспрессией, что, кажется, начинаешь разделять с Ланселотом его боль и страдания: "...he groned pytously and rode a grete wallop away ward fro them vntyl he came vnder a woodes syde / And whan he sawe that he was from the felde hyghe a myle that he was sure he myghte not be aene /thenne he said with an hyj voys / 0 gentyl knyght sir lauayne helpe me that this truncheon were oute of my eyde / for it atyckel so sore that it nyhe sleeth me / […] & there with alle he descended from his hors / and ryght eoo dyd eir Lauayne / and for with al sir lauayne drewe the truncheon out of his syde / and gaf a grete shryke and a merueilloue gryeele grone / and the blood braste oute nyghe a pynt at ones that at the last he sanke doun vpon his buttoks & so swouned pale and dedely /"[135](“И с тем он застонал жалостно и быстрым галопом ускакал прочь и мчался, покуда не достиг опушки леса. Когда же он увидел, что отъехал от турнирного поля без малого на милю и что теперь его наверняка оттуда не видно, тогда воскликнул он громким голосом с жалобным стоном: - О, любещзный рыцарь сэр Лавейн, помогите мне извлечь этот обломок копья из моего бока, ибо он язвит меня столь жестоко, что жизнь вот-вот покинет меня.[…] И с тем сошел сэр Ланселот с коня, и сэр Лавейн тоже, и тут же выдернул он наконечние копья из бока, и сэр Ланселот издал пронзительный крик и ужасный стон, и кровь хлынула из раны большой струей, и вылилась сразу чуть не целая пинта, так что под конец он покачнулся, сел прямо на землю, и, лишившись чувств, упал, бледный и безжизненный“[136]). А вот Ланселот тайно встречается с королевой у окна ее спальни и, чтобы исполнить ее желание, быть рядом с нею, руками выламывает металлическую оконную решетку, прутья которой рассекают его руки до костей: “...and thenne he set his handes vpon the barres of yron /and he pulled at then suche a myghte that he brast hem clene oute of the stone walles / and there with all one of the barree of yron kytte the braune of his handes thurghout to the bone /"[137](“…И он наложил руки на железные прутья решетки и дернул с такой мощью, что вырвал их из каменной стены. При этом один из прутьев врезался в мякоть его ладони по самую кость”[138]) He так ли и английские художники XIV-XV вв. открыли для себя страдающего Христа, открыли плоть Христа? Не потому ли образ Ланселота становится столь убедительным что, поверив в его плоть, мы верим и в его душу? Верим, что он "заплакал, как ребенок", когда ему прикосновением руки удалось исцелить страдающего неизлечимыми ранами рыцаря; ве-рим в искренность его печали при расставании с королевством, ставшим его родиной, во имя которой он совершил немало подвигов. "...sir Launcelot syghed / and there with the teres felle on his chekes / and thenne he sayd thus / Allas moost noble Cryrten Realme whome I haue loued aboue al other realmes / and in the I haue geten a grete parte of my worship / and now I shalle departe in this wyse / Truly me repenteth that euer I came in this realme that shold be thus shamefully banisshed undeserued and causeles / but fortune is soo varyaunt / and the whele soo meuable / there nys none constaunte abydynge / and that may be preued by many old Cronykles of noble Ector and Troylus and Alysander the mighty Conquerour / and many moo other / whan they were moost in their Royalte / they alyghte lowest / and soo fareth it by me sayd sir Launcelot / for in this realme I had worehyp and by me and myne alle the whole round table hath ben encresyd more in worship by me and myne blood than by ony other"[139](”Тут вздохнул сэр Ланселот, и слезы упали на щеки его, и он сказал: -О, благороднейшее христианское королевство, возлюбленное мною превыше всех королевств! В твоих пределах добыл я почти всю мою славу, но ныне, когда должен я вот так бесславно тебя покинуть, воистину мне жаль, что когда-то я прибыл сюда, откуда я столь позорно изгнан, незаслуженно и беспричинно! Но так уж изменчива судьба и безостановочно ее колесо, что нет в жизни постоянства. И тому есть много свидетельств в старых хрониках, как, например, в историях благородного Гектора Троянского или Александра, этого могущественного завоевателя, и еще многих других: они были вознесены на царственную высоту, а потом падали все ниже. Так случилось и со мною,- сказал сэр Ланселот,-ибо в этом королевстве я пользовался величайшей славой, и подвигами моими и сородичей моих умножена была слава всего Круглого Стола более, нежели кем либо еще из вас”[140]).и, конечно, верим в то, что любовь Ланселота и Гвиневир -это настоящая земная любовь двух людей, способных на великие самопожертвования, способных разделить друг с другом самую горькую участь и даже смерть. Вот еще одна причина, обусловившая счастливую развязку романа о Тристане и Изольде, трактовку которого у Мэлори американский литературовед Т.Рамбл назвал "дальнейшем обескровливанием уже обескровленного сказания" / "Malory's treatment of "Tristram" is regularly characterised in one way or another as the further devitalization of an already devitalized legend"[141]. Смерть Тристана и Изольды в произведениях куртуазной литературы в известной степени символична. Смерть Ланселота и Гвиневир глубоко человечна. Этот исход подготовлен всем развитием романа. Своенравная, порой по-женски капризная, порой по-женски беззащитная королева Гвиневир и по-богатырски доблестный и мужественный Ланселот в жизни и смерти остаются рядом. Это и есть та верная, постоянная, благородная любовь, идею которой проводит Мэлори в романе. Проводя через роман эту новую для рыцарской литературы идею любви, включающую элемент рационализма, Мэлори не может не выразить критического отношения к идее куртуазии. М.Шлаух в книге "Предистория английского романа, 1400-1600" высказывает мысль о намеренной критике идеи куртуазной любви, проводимой Мэлори: "Malory does occasionally suggest a query about the motives which actuate his people - hence an implied critique of courtly love."[142] Вряд ли возможно ответить на вопрос, сознательно или бессознательно проводит Мэлори эту критику, начало которой было положено во французском прозаическом романе XIII века "Тристан", послужившем основой для книг о Тристане и Изольде в романе "Смерть Артура", но сам факт того, что Мэлори не счел нужным отказаться от ряда сатирических моментов, направленных против идеи куртуазии, свидетельствует о существовании объективной основы такого отношения к ней, об изменении рыцарского этического идеала. Роман о Тристане и Изольде, в котором, как уже говорилось, дается образ государя и проводится идея государственности, прямо противоположные образу короля Артура и его братству, контрастен и в ином отношении - в развитии сюжетной линии Тристан - Изольда в противовес сюжетной линии Ланселот - Гвиневир, в противопоставлении идеи куртуазной любви новой идеи благородной любви. Устами Ланселота Мэлори дает уничтожающую оценку поведению Тристана, изменившему Прекрасной Изольде и забывшему о ней с Изольдой Белорукой: "Thenne said sire Launcelot / Fy vpon hym vntrue knyghte to his lady that soo noble a knyghte as eir Tryatram is shold be foude to his fyret lady fals / la beale lsoud / quene of Cornewaile / But saye ye hym this / said sire Launcelot that of alle knyghtes in the world I loued hyra moost / and had moost ioye of hym / and alle was for his noble dedes / and lette hym wete the loue bitwene hym and me is done for euer / And that I gyue hym warnyng from this daye forth as his mortal enemy"[143]/(“И сказал тогда сэр Ланселот: -Позор ему, рыцарю, не сохранившему верность своей даме! Могло ли статься, что столь благородный рыцарь, как сэр Тристрам, оказался неверным своей первой даме и возлюбленной, королеве Корнуэлла! Но вот что передайте ему,- сказал сэр Ланселот. –Я изо всех рыцарей на свете всего более любил его и его подвигам радовался,- из-за доблести его и благородства. Объявите же ему, что любви теперь настал конец, и что я шлю ему предупреждение: отныне я его смертельный враг”[144]). "Непостоянство", в котором Ч.Мурмэн обвиняет Ланселота, является, таким образом, чертой, присущей прежде всего Тристану. Ланселоту недаром предоставлена возможность для проведение подобной критики. Правда, и он изменил Гвиневир с Еленой дочерью Пеллеаса, но сделал это не по доброй воле и не из забывчивости - ни до, ни после встречи с Еленой он не думает ни об одной женщине, кроме королевы Гвиневир. Немаловажен факт, что Елене, желающей обмануть Ланселота, приходится принять облик королевы Гвиневир. Измена Ланселота, таким образом, происходит не в результате сознательного действие а в результате бессилия героя противостоять божественному провидению. И этот грех Ланселота будет искуплен Галахадом, его сыном от Елены, которому суждено было увидеть Святой Грааль. Зато там, где отсутствуют волшебные чары и мистика, Ланселот остается на высоте в своем положении возлюбленного королевы Гвиневир. Юной и прекрасной Елене из Астолата не удается соблазнить Ланселота. Он остается верен королеве. И хотя жертвой неразделенной любви падет при этом дева из Астолата, ладья с телом которой приплывет ко двору Артура, Ланселот получит оправдание, несмотря на то, что он послужил причиной гибели женщины, и оправдание это содержится во взгляде Ланселота на любовь, поддерживаемом и одобряемом самим королем Артуром: "... madame said air launcelot I loue not to be constrayned to loue / For loue muste aryse of the herte / and not by no constraynte / That is trouth sayd the kynge / and amny knyghtes loue is free in hym selfe / and neuer wille be bounden / for where he is bounden / he looseth hym self”[145] (“Ибо я, госпожа, сказал сэр Ланселот,-не люблю принуждения в любви, потому что любовь должна рождаться в сердце сама, но не по принуждению. -Это правда, сэр, сказал король Артур, любовь рыцарей свободна и независима и не терпит оков; а где она не свободна, там она пропадает.”[146]) Любовь как естественное чувство, любовь как чувство, неподвластное принуждению и насилию, любовь как свобода - это уже целая философия любви. Не бездумное служение даме и раболепное преклонение перед ней, унижающее влюбленного, но чувство, одинаково владеющее двумя близкими по духу людьми и возвышающее их над жизненными невзгодами - вот идеал любви в романе Томаса Мэлори. История с волшебным напитком, навеки скрепившем Тристана и Изольду узами любви, уже не умиляет Мэлори. Чувство этих влюбленных окрашено изрядной долей мистики. В нем нет естественности, которая делает такой привлекательной любовь Ланселота, вырастающую из высокого и светлого чувства человеческой благодарности к королеве Гвиневир, как сам Ланселот говорит об этом королю Артуру: "...уе аr the man that gaf me the hyghe ordre of knyghthode / and that daye my lady your quene dyd me grete worship / & els I had ben shamed for that same day ye made me knyghte / thurgh my hastinesse I lost my suerd / and my lady your quene fond hit / and lapped hit in her trayne / and gafe me my suerd whan I hadde nede therto / and els had I ben shame emonge alle knyghtes / and therfor my lord Arthur I promysed her at that day euer to be her knyghte in ryghte outher in wronge /”[147](“…ибо вы, господин мой, посвятили меня в высокий Орден Рыцарства, и в тот же день госпожа моя, ваша королева, оказала мне великую милость. Так что, не храни я вам верности, позор был бы мне, ибо в тот самый день, когда я принял от вас посвящение в рыцари, я впопыхах оборонил меч, и госпожа моя, ваша королева, нашла его, спрятала в шлейфе своего платья и передала его инее, когда он мне как раз понадобился. Если бы не она, я был бы опозорен перед всеми рыцарями. И потому, господин мой Артур, в тот день я поклялся всегда, и в правде, и в неправде, быть ее верным рыцарем”[148]). Критика куртуазии возникает во французском романе о Тристане с появлением в нем образа рыцаря Динадана, который перешел и в роман Мэлори. Динадан - балагур и весельчак, а впрочем -добрый рыцарь, презирающий подлость и измену, и предательски убитый своими врагами, о чем не без грусти пишет Мэлори. Но он наделен и таким человеческим пороком, как лень, и обладает изрядной долей здравого смысла, который для него, рыцаря, оборачивается трусостью. Именно эти черты образа Динадана в романе Мэлори позволили М.Шлаух назвать его Санчо Пансой в английской литературе. Однако можно говорить лищь о внешнем сходстве этих персонажей. Внутреннее значение их совершенно различно. Санчо Панса - это выражение здорового народного начала; Динадан - это выражение кризиса куртуазии, в котором или которым все старые рыцарские заповеди и устои доводятся до абсурда, прежде всего злым, саркастическим нападкам Динадана подвертается идея куртуазной любви, та самая идея, которой были вдохновлены произведения Кретьена де Труа, Гартмана фон Ауэ, Готтфрида Страсбургского. Не признав во встреченном им рыцаре своего лучшего друга Тристана, решившего подшутить над Динаданом и скрыть от него свое имя, Динадан в ярости обзывает его дураком и, не задумываюсь, сравнивает его со встреченным им раньше рыцарем (конечно, влюбленным), который лежал у родника, бросив оружие, глупо улыбаясь и не говоря ни слова "...euch a foolyeshe knyghte as ye are said sire Dynadan I sawe but late this day lyenge by a welle / and he fared as he slepte and there he lay lyke a foole grymmynge and wold not speke / and his shelde lay by hym / and hie hore stode by hym / and wel I wore he was a louer /”[149](“…Вот точно такого же неразумного рыцаря, как вы, -сказал сэр Динадан, - я видел не далее, как сегодня, у ручья. Он был словно во сне. Лежал над ручьем, улыбался, будто безумный, и не слова мне не отвечал, а рядом валялся его щит, и конь его тоже стоял рядом. Я сразу же понял, что это - влюбленный.”[150]) Свою критику Динадан продолжает в разговоре с Изольдой, которой Тристан характеризует своего друга как самого веселого и самого болтливого рыцаря. "Господь хранит меня от любви",- говорит Изольде Динадан,-"ведь радость любви так коротка, а горести, которые от нее проистекают, длится слишком долго." Здравый смысл превалирует у Динадана над эмоциями и над естественным в рыцаре желанием постоять за честь прекрасной дамы: "...I shalle say yow ye be as fayr a lady as euer I aawe ony / and fayrer than is my lady Quene Quenerer / but wete ye wel at one word I wylle not fyghte for yew wyth thre knyghtes / Ihesu defende me /"[151](”Вот что я вам скажу. Вы – дама прекраснейшая, какую мне приходилось только видеть, и много прекраснее госпожи моей королевы Гвиневеры. Но, да будет вам ведомо без дальних слов: я не стану сражаться за вас с тремя рыцарями, упаси меня Иисусе!”[152]) Именно в критике куртуазии заключено основное значение о раза Динадана, а вовсе не в том, что он, по словам Э.Лэнга, "удовлетворяет грубому средневековому чувству юмора (the rude medieaval taste in jokes) и не дает романам стать слишком сентиментальными ( he preserves the romances from coming too sentimental ) Рыцарские романы, будучи наполненными рыцарской героикой, поисками человеческого идеала и весьма далекие от сентиментальности, не нуждались в фигуре Динадана для смягчения ее. Не этими чертами рыцарского романа, а свойством человеческого идеала, способностью его меняться от века к веку, вызвано появление образа Динадана (и не только одного его) на страницах французского, а затем и английского романа. Динадан не одинок в романе Мэлори в своем отношении к идеи куртуазной любви. Его разделяет с ним и сенешаль Динас, который после исчезновение своей возлюбленной, сбежавшей от него к другому, захватив с собою двух гончих Динаса, больше скорбит о пропаже собак, нежели прекрасной леди. В романе Мэлори, однако, наблюдается не только пересмотр идеи куртуазной любви, но и куртуазной традиции в целом.

Женские образы

Средневековое рыцарство обладает совершенно определенным сводом моральных устоев. В большинстве своем эти правила касаются вопросов связанных со служения вассала своему сюзерену, ведения поединков и духовного служения. Проблема отношения к женщине не рассматривается столь масштабно. В романе Томаса Мэлори «Смерть Артура» эта тема возникает очень часто. Самым чётки и важным положением в кодексе рыцарства стала клятва всех рыцарей круглого Стола, данная ими Королю Артуру в IV книге (также известная как «Клятва Круглого Стола»): “all the knights…of the Table Round, both old and young…sworn at the high feast of Pentecost never to do outrageousity nor murder, and always to flee treason; also, by no mean to be cruel, but to give mercy unto him that asketh mercy, upon pain of forfeiture of their [the knights’] worship and lordship of King Arthur for evermore; and always to do ladies, damosels, and gentlewomen succour, upon pain of death. Also, that no man take no battles in a wrongful quarrel for no law, ne for no world’s goods.” [43, 116] Тем не менее поводом к введению такой клятвы послужили деяния сэра Гавейна. Гавейн, желая убить одного рыцаря, в пылу ярости сразил мечом девушку, которая закрыла собой своего возлюбленного: “Right so came his lady out of the chamber and fell over him and so he (Gawain) smote off her head by misadventure.” [43,101] Этим Гавейн совершил проступок, который станет его позором на всю оставшуюся жизнь: “It is your own default for ye have done a passing foul deed in the slaying of the lady the which will be great villainy unto you.” [43,103] В результате, с этого момента король Артур вводит клятву, которую отныне обязаны соблюдать все рыцари Круглого Стола. Положение, касающееся женщин (впоследствии называемое исследователями “the ladies’ clause”) является основополагающим тезисом в дальнейшем исследовании этой проблемы. Следует отметить, что названия, употребляемые Мэлори (ladies, damosels, and gentlewomen), указывают на то, что он говорит о представительницах аристократии. (Вообще, женщины из иных классов редко появляются в повествовании Мэлори.) Чему же обязывает рыцарей данная клятва? Во-первых, рыцари Круглого Стола осуществляли своего рода охрану правопорядка: предотвращали преступления, спасали их жертв и осуществляли наказание. Например, одна дама попросила Ланселота разобраться с бандитом: “Sir, here by this way haunteth a knight that distressed all ladies and gentlewomen, and at the least he robbeth them or lieth by them.” [43, 210] Наказав бандита, Ланселот практически тут же сталкивается с другим случаем противоправного поведения: “… the most part of us have been here this seven years their prisoners, and we have worked all manner jf silk works for our meat and weare all great gentlewomen born.” [43,213] Затем, освободив, дам, Ланселота просит о помощи другая женщина, которая умоляет его достать лекарство для раненого брата у чародейки из заброшенной колдовской часовни: “…and now I require thee, on thy knighthooоd, help my brother that is sore wounded and never stinteth bleeding… there is a lady, a sorceress… she told me my brother’s wounds should never be whole till I could find a knight would go into the Chapel Perilous, and there he should find a sword and a bloody cloth… (that) should heal my brother’s wounds…” [43, 221] Выполнив это довольно опасное задание, Ланселот встречает даму, которая просит его найти пропавшего сокола. Женщина говорит, что из-за пропажи сокола ее муж убьет ее: “… help me to get my hawk, for and my hawk be lost my lord will destroy me and if my lord my husband wit it he is so hasty that he will slay me.” [43, 224] И хотя, впоследствии выясняется, что женщина обманула Ланселота и заманила его в ловушку, она совершила это по приказу своего жестокого мужа: “(Lord:) She hath done, but as I commanded her.” [43, 225] 
Шестая книга романа представляет собой череду примеров исполнения рыцарем (в данном случае – Ланселотом) своей клятвы оказывать помощь нуждающимся в ней женщинам.


Во-вторых, рыцари должны были осуществлять функцию определения невиновности одной из сторон в рамках системы уголовного права. Виновность или невиновность сторон определялась исходом поединка между истцом (или рыцарем, сражающимся на его стороне) и ответчиком (или, опять же, его чемпионом). Женщины не могли участвовать в поединках, но они имеют возможность обратиться за помощью к рыцарям, которые будут представлять их интересы на поединке, даже сильнейшему рыцарю, и тот не имеет права ей отказать. Так, одна дама попросила сэра Тора отомстить за нее: “I beseech thee for King Arthur’s love, give me a gift; I require thee gentle knight, as thou art a gentleman. Now I ask the head of the false knight Abelleus, for he is the most outrageous knight that liveth… I require thee to give me my gift, or else I shall shame thee in all the court of King Arthur.” [43, 108] Фея Моргана просит своего возлюбленного Акколона сражаться за нее на поединке с неизвестным рыцарем (хотя она знала, что этим рыцарем будет сам король Артур): A dwarf: “And she (Morgan le Fay) greeteth you well and biddeth you be of strong heart, for ye shall fight… and therefore she hath sent you Excalibur and the scabbard, and she biddeth ye as ye love her that ye do the battle to the uttermost.” [43, 129] Однако не всегда рыцари обязаны выполнять просьбы женщин. Это, как ни странно, звучит в той же Клятве Круглого Стола. Последняя часть клятвы гласит: « …that no man take no battles in a wrongful quarrel for no law, ne for no world’s goods.» Что, если оказание помощи женщине требует от рыцаря участия в нечестном поединке? С этим столкнулась сама королева Гвиневера. Когда ее обвинили (несправедливо) в отравлении рыцаря, ни один из рыцарей, присутствовавших там, не согласился сражаться на ее стороне. Обвинение прозвучало от сэра Гавейна: “My lady the queen, wit ye well, madam, that this dinner was made for me, for all folks that knoweth my condition understand that I love well fruit, and now I see well I had near been slain; therefore, madam, I dread me lest ye will be shamed.” [43, 377] Все рыцари верили сэру Гавейну, ибо виновность королевы была на лицо: “And there openly Sir Mador appelled the queen of the death of his cousin… they all had great suspicion unto the queen because she let make that dinner. And the queen was so abashed that she could none other ways do but wept so heartily that she fell in a swoon.” [43, 377] Даже король Артур не может заступиться за свою жену: “I may not do battle for my wife, for as I deem this deed came never by her. And therefore I suppose she shall not be disdained, but that some good knight shall put his body in jeopardy for my queen rather than she shall be burnt in a wrong quarrel…” [43, 378] Единственной надеждой Гвиневеры был сэр Ланселот, который обещал ей быть ее рыцарем, права она или нет («ever to be her knight in right other in wrong» [43, 386]). Но он в отъезде, и королева обращается к его близкой родне. Сэр Борс поначалу отказывается и даже упрекает королеву: “… therefore, madam, I marvel how ye dare for shame require me to do any thing for you, in so much you have chased him (Launcelot) out of your country….” [43, 380] По просьбе короля он согласился помочь королеве, но другие рыцари отнеслись к его поступку неодобрительно, считая, что он нарушает последний пункт Клятвы: “…as for Queen Guenever we love her not, because she is a destroyer of good knights.” [43, 382] В день суда для королевы уже был подготовлен эшафот, и по закону, в случае признания ее вины (победы сэра Мадора над сэром Борсом) она должна принять смертную казнь, как любой другой преступник: 
“Then the queen was put there in the constable’s ward, and a great fire made about an iron stake, that and Sir Mador de la Porte had the better, she should be burnt: such was the custom in those days… as well upon a queen as upon another poor lady.” [43, 383]


Таким образом, женщина должна быть явно невиновной, чтобы рыцарь мог оказать ей помощь. Возможность того, что женщина может просить помощи у другой женщины, отмечена только в предвестии к Клятве Круглого Стола и относится лишь к сэру Гавейну, включая в себя следующее положение: “he should never be against lady ne gentlewoman but if he fought for a lady and his adversary fought for another.” [43, 104] 
Как говорит Мэлори: “there by ordinance of the queen there was set a quest of ladies on Sir Gawain, and they judged him.” [43, 104]. Эта «судебная» функция женщин  увеличивает их возможности проведения справедливого суда в делах, касающихся их притеснения.


Исполнение просьбы женщины о помощи не всегда гарантируются. Естественно, это касается просьб личного характера. Так, Елена из Астолата просила Ланселота «сжалиться над ней»: “have mercy upon me, and suffer me not to die for thy love.” [43, 411] В данном случае он не нарушает клятву, отказывая в «милосердии». Такие «легальные» отказы являются весьма многочисленными. Например, если женщина сначала просит рыцаря о некой услуге (“gift”), a лишь затем объясняет, в чём она состоит (пример подобной просьбы был приведен ниже). Интересным случаем является то, когда таким «подарком» должна стать либо голова рыцаря Балина либо женщины, которая дала ему меч. Артур отказывает в нем Фее Озера, говоря: “I may not grant neither of their heads with my worship.” [43, 64] Таким образом, рыцари Круглого Стола часто оказывались перед дилеммой, решение которой могло справедливо оказаться не в пользу женщины. Рыцари принимают решение в пользу слабой стороны, на которой женщина могла и не оказаться. Мэлори признает, что слабость женщин выражается лишь физически, но не морально или социально. Тем не менее, в случаях, когда женщина обладает какой-либо магической силой, она оказывается сильнее мужчины во всех отношениях. Следовательно, проблема отношения к женщинам в системе рыцарских моральных устоев в романе Мэлори уходит глубже – в вопрос соотношения категорий сильного и слабого. Рыцари Круглого Стола часто недооценивают или, наоборот, переоценивают женщин. Они не всегда откликаются на просьбы о помощи (как в случае с отравлением), а иногда женщины предпочитают сами отстаивать свои права. Институт рыцарства в романе «Смерть Артура» расценивает женщин как «слабых», однако, в действительности Мэлори фокусирует внимание читателей на их влиянии и могуществе.

Женщина, которая возводилась на пьедестал, красоту которой оспаривали в поединках, во имя которой совершались подвиги, никогда или почти никогда не становилась полноправным героем рыцарского романа. Она была необходима как стимул к развитию сюжета, главным героем которого всегда оставался мужчина, рыцарь. Стремление к правдивому изображению противоречивого женского характера приводит к не практиковавшемуся в рамках куртуазной литературы двуплановому раскрытию образа. “В совокупности внешних и внутренних проявлений, часто не совпадающих друг с другом, в куртуазном романе и, в частности, в романах Кретьена де Труа человек раскрывался только через его внешние проявления. Стихия человеческих мыслей и чувств выражалась через слово, которое, как считалось, адекватно передавало внутреннее состояние героев. Отсюда - широко разработанная система монологов и диалогов. Само понятие "мысль" отсутствует в произведениях куртуазной литературы. Герои куртуазных романов не мыслят, они действуют, и одним из таких действий являются их рассуждения вслух (друг с другом или наедине с самим собой).” [34, 123] Для представления в романе той или иной героини Томас Мэлори использует несколько различных приемов, имеющих как чисто описательный характер, так и носящих элементы психологического анализа. Женских образов в романе Мэлори не столь много, как мужских, но всюду, где они появляются, они получают не только типичную для рыцарской литературы характеристику "самой прекрасной" и "самой мудрой" дамы, но и, как правило, раскрываются в действии, в развитии. В целом, все женские образы романа “Le Morte d’ Arthur” можно разделить на главные второстепенные и эпизодические персонажи. К главным следует отнести следующих : Гвиневера (Guenever) – супруга короля Артура, возлюбленная сэра Ланселота. Впоследствие, эта любовь приведет разделению рыцарей и к гибели всего королевства Артура. Изольда Прекрасная (La Beale Isoud) – возлюбленная рыцаря Тристрама (Тристана), супруга его дяди, короля Марка. Фея Моргана (Morgan Le Fay) – могущественная волшебница, сводная сестра короля Артура, являющаяся его главным врагом. Прекрасная Дева Астолата (The Fair Maid of Astolat) – юная дева, погибшая от неразделенной любви к сэру Ланселоту. Впоследствие этот образ стал популярным в Викторианской поэзии (А Теннисон, Д.Г. Росетти, У. Моррис).

Для представления общей картины представления женских образов можно выделить несколько аспектов, используемых Мэлори с целью создания характеристики героинь.

Темы

Тема любви и брака

Первоочередной задачей Мэлори при написании романа было изложить наиболее полно историю Короля Артура и его рыцарей, поэтому, естественно в центре внимания находятся мужские персонажи. Однако, если исследовать такой аспект, как любовь и брак, где интересы и действия мужчин и женщин равноценны, то роль женских персонажей нисколько не будет являться недооцененной, а скорее, наоборот, будет выходить на первый план. Во времена Мэлори считалось, что молодые девушки должны вступать в брак согласно желаниям своей семьи. Браки устраивались (в среде дворянства) ради политической или экономической выгоды. Средневековые рыцарские романы давали несколько идеализированное изображение брака, и царившей в нем атмосферы любви. История брака Гвиневеры и Артура является самой лаконичной и скупой на изображение чувств жены по отношению к мужу и наоборот. Мы узнаем, что король Артур полюбил Гвиневеру, когда привел армию на помощь её отцу королю Леодегрансу: “…There had Arthur the first sight of Guenever, the king’s daughter of Cameliard, and ever after loved her.” [43, 43] Артур сразу же сообщил о своём намерении жениться Мерлину, объяснив причины своего выбора: “ I love Guenever… And this damosel is the most valiant and fairest lady that I know living or yet that ever I could find.” [43, 92] Мерлин сразу же предостерегает Артура о грядущей неудаче в браке, предопределенной судьбой: “ As of her beauty and fairness she is one of the fairest alive, but and ye loved her not so well as ye do…’ [43, 92] Но Артур всё же намерен жениться на ней. Существуют ли иные причины кроме её красоты (например, выгодный политический союз с королём Леодегрансoм)? Описывая Гвиневеру Мерлину, Артур упоминает одну важную деталь: “ …(her father) king Leodegrance, the which holdeth in his house the Table Round that had of my father Uther.” [43, 93] Далее Мэлори ни разу не упомянет о любви Артура к Гвиневере. Более того, узнав о её измене Артур беспокоится не столько о потере королевы, сколько о потере доблестных рыцарей: “… for queen I might have inow, but such a fellowship of good knights shall never be together…” [43, 479] Также, есть основание утверждать, что Гвиневера не испытывала никакой любви к Артуру. Король Леодегранс был рад такому браку, Мэлори говорит об этом весьмя лаконично: “…he (Leodegrance) delivered his daughter unto Merlin and the Round table with the hundred knights.” [43, 94] Следующая по порядку история о браке – история Лионессы и Гарета – классическая история об ухаживании и подвигах, за которыми последовала женитьба. Контраст между этим сюжетом и предыдущим очевиден. В течение краткого повествования (3 коротких главы) о заключении брака Гвиневера являлась пассивным, хранящим молчание объектом дипломатической сделки. Совершенно по-другому ведет себя Лионесса, после того, как Гарет освободил её от осады со стороны «ужасного» Красного Рыцаря. Она берет инициативу в их отношениях. Гарет ожидает, что Лионесса незамедлительно вознаградит его за победу своей любовью. С его точки зрения, он вполне заслужил это: “…he (Gareth) bought it with part of best blood within his body.” [43, 258] Но Лионесса не намерена быть «трофеем за победу». Она просит, чтобы Гарет доказал ей свою преданность и благородство и в течение года сражался за нее: “Go thy way, Sir Beaumains, for as yet thou shalt not have wholly my love, unto the time that thou be called one of the number of the worthy knights.” [43, 266] Затем Лионесса устраивает всё так, чтобы у нее была возможность узнать Гарета более близко, в «домашней» обстановке. Для начала, она организовывает похищение его слуги, с целью узнать к какому семейству принадлежит Гарет: “Anon as the dwarf was come to the castle, Dame Lyonesse… asked the dwarf where was his master born. ‘And but if thou tell me, said Dame Lyonesse, thou shalt never escape this castle, but ever here to be prisoner.” [43, 268] Узнав, что Гарет – сын Оркнейского Короля, Лионесса решила принять его в своём замке, но не раскрывать свое имя. В конце концов, она убеждается, что Гарет вполне её заслуживает: “I understand well, that the knight is good and I will assay him better, howbeit, I am most beholding to him of any earthly man; for he hath had great labour for my love and passed many a dangerous passage.” [43, 271] Она тут же раскрывает свое настоящее имя и соглашается стать его женой. 
“And there she promised him her love certainly, to love him and more other the days of her life.” [43, 272]


При этом чувства Гарета и Лионессы взаимны: “And ever more Sir Gareth beheld her, the more he loved her, and so he burned in love that was past himself in his reason… his love was so hot that he wist not where he was.” [43, 271] Гарет, как истинный влюбленный, предоставляет принятие решения своей даме. Первой перед Артуром отвечает Лионесса: “My most noble king,.. wit you well that my lord sir Gareth is to me lever to have and wield as my husband, than any king or prince that is christened… wit you well he is my first love, and he shall be the last.” [43, 298] И Гарет вторит ей: “That is truth… and I have get and wield you as my wife, there shall never lady or gentlewoman rejoice me.” [43, 298] С этими словами оба возлюбленных воплощают в себе идею эпохи Позднего Средневековья и Предвозрождения о том, что истинная любовь должна быть закреплена в браке. В двух описанных историях контраст в отношении свободы выбора женщины столь велик, что требуется описание третьей истории, где этот вопрос стоит наиболее остро. В качестве добавления, Мэлори дает вариант истории Тристрама и Изольды, где он уделяет внимание усилиям героини, направленным на получение хотя бы какой-то доли свободы выбора. По версии Мэлори Тристрам и Изольда полюбили друг друга, когда он впервые приехал в Ирландию и скрывался под именем Трамтрист и выдавал себя за арфиста: “Tramtrist cast great love to La Beale Isoud, for she was at that time the fairest maiden and lady of the world. And there Tramtrist learned her to harp and she began to have a great fantasy to him.” [43, 317] Когда открывается истинное имя Тристрама, оказывается, что он вынужден покинуть Ирландию, поскольку до этого он убил сэра Мархольта – одного из родственников семьи Изольды. Изольда, конечно же, потрясена этим событием. “O, gentle knight, full woe am I of thy departing, for I saw never man that I ought so good will to.” And therewithal she wept heartily.” [43, 324] Изольда предпринимает весьма опрометчивый шаг и дает своему возлюбленному очень сильное обещание: 
“…I shall not be married this seven years but by your ascent, and to whom that ye will I shall be married to, him will I have, and he will have me if ye will consent.” (Book VIII, p 325)


В ответ Тристрам тоже дает обещание, но не столь сложное: “He promised to be all the days of his life her knight.” [43, 325] Это обещание подразумевало, что Тристрам будет прославлять ее имя и сражаться за неё на поединках, но не говорило ничего о хранении любви и верности. Затем влюблённые обмениваются кольцами, что фактически можно приравнять к совершению помолвки. По трагической иронии Изольде придётся исполнить свое обещание: с согласия Тристрама она должна выйти замуж за короля Марка, которого она не любит. По версии Мэлори, Тристрам не испытывает столь сильных чувств к Изольде. Более того, приехав в Корнуолл, он увлекается совершенно другой леди: “… they (Mark and Tristram) loved both one lady… She was a passing fair lady and that espied Sir Tristram.” [43, 326] Из-за этой истории Король Марк возненавидел своего племянника. Он отправляет Тристрама в Ирландию, якобы – чтобы договориться о заключении брака с Изольдой, которую тот так прославлял: “For Sir Tristram had so praised her beauty and her goodness that king Mark said he would wed her.” [43, 336] Фактически же, Тристрама посылают на верную смерть в страну, где его считают убийцей и где ему запрещено находиться. Из-за преданности своему дяде Тристрам не может отказаться от поездки и переговоров, по этой же причине он не может жениться на Изольде сам, хотя, по версии Мэлори, об этом его просит даже отец Изольды. Что касается ее самой, то она, согласно своему обещанию выйти замуж за того, кого пожелает Тристрам, соглашается на брак с королем Марком. Развивая сюжетные линии любви и брака, Мэлори сочувствует тем женщинам, которые по каким-либо причинам не могут выйти замуж по любви (Гвиневера и Изольда). Такое отношение к этим персонажам можно воспринимать также и в качестве критики самой системы организации браков по договору. Показывая примеры различных браков, Мэлори подводит читателей к логическому выводу: если мужчины желают иметь верных жен, они должны предоставить им свободу в выборе супруга.

Политика и насилие

y focusing, ostensibly, on sex and violence, Malory's rendering of the Arthurian legend becomes something quite distinct from the French originals. Roger Ascham's complaint that only "bold baudrie and open manslaughter," may be found in the Works, seems to be well grounded, but such a reading tends to neglect the author's most essential themes. Why is violence such a fundamental aspect of these tales? Malory's interest in the Arthurian legend is reflected in his dramatic and violent reworking of the original sources. What appears to be a prominent interest in sex and violence is hardly gratuitous. In fact, Malory infuses the legend with a sense of political reality. Arthur's new order or system of government may represent a golden era, but it must function in a practical, pragmatic world, burgeoning with sin. How might an exalted political ideal survive a less than exalted world? Quite simply, it can not. Obviously concerned with worldly government and human behaviour, Malory unveils a complex cast of characters, from Arthur, who is both Christ-like and Herod-like by turns, to Lancelot who struggles in vain to renounce sin. Sex and violence, while certainly sensational, lends a poignant, yet gritty realism to the Arthurian legend. It is through this violent, jarring realism that Malory unveils a distinctly political and worldly agenda. Malory focuses on Camelot as a worldly ideal. Arthur's rise to rule is rife with Christ imagery, but it is also contradicted by markedly Herodic overtones. His reign is linked to the coming of the Christian church. Sanctioned by God, the sword test is the means by which Arthur is able to rise from obscurity and eventually rule England. Arthur, as the chosen one, is anticipated and proclaimed at the onset of the Works and a new form of political society may be expected. From its inception, however, his order is shown to be steeped in sin and violence. He is marred, personally, by the sins of lechery, incest and pride, while his political tactics invariably involve some form of terror. After committing state wide infanticide, Arthur escapes public derision because his subjects, "for drede and for love... helde their pece," (Malory, 37). Fear is placed significantly before love, in this instance. When Mordred usurps the throne, Britons readily take up his cause because he promises peace. In Book XXI, we learn that "with kynge Arthur was never othir lyff but warre and stryff, and with sir Mordrede was grete joy and blysse," (Malory, 708). Clearly, Arthur's conception of order involves a strong and violent hand and Malory's rendering of Arthur reveals a worldly sinner and political saviour. Corruption, alongside purity, continues to complicate the Arthurian landscape. Early in the tales, Arthur's court is shown to be a glorious, yet diseased place. Proud knights bicker incessantly over Arthur's favour. Gawain reacts strongly to every perceived slight and Balyn is accused of witchcraft by some envious peers. Secret plots and intrigues are flourishing as early as the second tale, when two knights are found plotting to poison the King. The realm is constantly struggling to maintain a sense of order amidst the creeping contamination of the world. To further complicate our understanding of good and evil, Mordred, the obvious villain, is briefly rendered in Christ-like terms. He is the only survivor of Arthur's murderous sweep. He is, in one sense, a chosen one, but his destiny is one of destruction. The murder of the Lady of the Lake at Balyn's hands is another interesting blend of purity with corruption. In the midst of Arthur's court, the Lady, who has materially assisted Arthur, is abruptly decapitated. This is an obvious image of death, placed at the young king's feet, yet the murderer has been prophecized to be of unsurpassed virtue. All of these elements contribute to a more complex and ambiguous reading of Arthur's "New Kingdom". Although we are never privy to the characters' thoughts, their actions paint a picture of warring passions. Their complex, sometimes inconsistent behaviour marks them as men of the worldly stamp. What we gain from Malory's manipulations, is a complex rendering of human nature. Arthur may be the "once and future king," but he readily succumbs to imperfect passions, such as pride, revenge and lust. Malory is a gritty storyteller. As a man who has been involved in a considerable amount politically motivated bloodshed, he brings his own unique perspective to the Arthurian legend. While bloody and violent, war proves instrumental in demonstrating the worldly code that Arthur heralds and Malory champions. The King's early battles are based on the idea of courtesy. The opposing armies seem more determined to outvie each other in courtesy than in battle. Knights are unhorsed far more frequently than they are slain. The general tone of war, while tumultuous, is of propriety and mutual respect. Enemy armies do not fail to complement each other's valour and prowess. Malory's detailed battles do not only convey a sense of military propriety, but they also reveal the importance of strong leadership. Arthur's prominent presence in battle is necessary for victory, as Merlin points out in Book I, Arthur must fight alongside his forces. The king's figure seems to have magical properties as it propels the army to victory. Strong, able government is manifested in young Arthur and his ability to unify various noble families should be noted. The families of Lot, Pellinor and Ban are traditional enemies, yet Arthur is able to bring them all together, however briefly, at the Round Table. Although this volatile collection of families appears to be unified at Arthur's Court, sinister undertones ripple beneath the surface. The feud between Gawain and Pellinor is an early outbreak of this rancorous rash. Plots, intrigues and personal vendettas threaten to tear the Round Table apart. By the end of the Works, the realm has been so thoroughly disintegrated that strife between families is replaced by strife within families. Arthur's final battle is against his own son, Mordred. Ties of kinship may have once offered Arthur an essential power base, but the rot of sin finally reaches the core. Mordred, a product of incestuous lechery, returns to his father, to share the final unity of mutual oblivion. No image could be as poignant as Mordred climbing the spear of his father to deliver a departing malice. The fall of the realm is immediately noticeable. Malory describes a terrible scene, in which the fallen knights are ravaged by a horde of looting peasants. The dying are dispatched without mercy and stripped of all their finery. Malory's aim is unmistakable. Without strong government, subjects will naturally fall into an animalistic state of chaos. In this case, the writer's use of riveting, jarring imagery makes a powerful suggestion. Arthur's regime, though one of terror and violence, is a political necessity. Ultimately, Arthur's power rests not so much in his personal virtue, but in his political guiles. The battle to maintain his power base is Arthur's true challenge. For this end, Arthur would tolerate the abuses of Gawain and even the scandalous hints of Lancelot's dalliance with the Queen. This is a king whose priorities are never in doubt. At the onset of the Grail quest, Arthur is made wretched by Gawain's proposal to recover the Holy Grail. He accurately predicts that the Round Table will never again host such a noble collection of warriors. The Round Table empowers Arthur's will. As such, holding it together is of fundamental importance. What we find in Malory is an acute interest in politics and how kings maintain power. The text offers a detailed depiction of the rise and fall of a kingdom as well as that of the ideology that nurtured it. Arthur's realm is backed by a new, Christian sense of morality. Notions of honour, courtesy and, most importantly, kinship hold the realm together, but standards of mercy, charity and piety arise to direct the Round Table's strength. The failure of the political system is the failure to maintain this exalted ideal in a less than perfect world. It must, like all things transient, fade. Galahad is an excellent example of this. He appears suddenly, at the onset of the Sankgreal quest, as the embodiment of heavenly perfection. No knight rivals his purity. His presence, however, is very brief, as he departs this world by the quest's conclusion. He bears a bright invitation for the Round Table to strive for perfection of character, but few are able to actualize this goal. Representing the incompatibility between the worldly and the heavenly sense of knighthood, Galahad strikes an otherworldly figure, untainted by secular corruption. Contrasted with his father, who is called the best "of ony synfull man of the world," Galahad is without worldly blemish (Malory, 520). He is also without Malory's and, consequently, our own, interest. Who can relate to Heaven's avatar, when he stands sinless among sinners? Men like Lancelot, who grapple openly with sin, bring nobility to the earthly sphere. Malory's sympathies remain with Lancelot despite his destructive sin of selfish love. As Edmund Reiss asserts, Lancelot's struggle with sin demonstrates "the inconsistency of humanity," (Reiss; Sir Thomas Malory, 179). Sex and violence are an essential aspect of Lancelot's character and it is through him that Malory brings his ideals of worldly glory to light. Galahad, the celestial knight, is slighted by Malory during the Sankgreal. While his presence is certainly integral, only his character, as a point of contrast, is truly necessary. In fact, Galahad functions more as a token piece, with little character, that serves to draw our attention to those knights that fall short of his stature. Lancelot and Gawain are two prominent knights who fail the quest because they are dogged by sin. Unlike Galahad, or even the hastily perfected Percival and Bors, these failures bear the obvious burden of sin. Rather than alienating them, however, Malory brings them closer to the reader. Gawain is extraordinarily human. He is capable of great and noble deeds, in addition to terrible acts of villainy. When confronted by a holy man, and urged to take penance, Gawain gives a practical reply. "I may do no penaunce, " he says, "for we knyghtes adventures many tymes suffir grete woo and payne," (Malory, 535). Solidly aligned with this world, Gawain identifies himself with his practical occupation - that of a warrior. Ultimately, he receives redemption and takes his place in Heaven. Lancelot possesses an even greater gift for human slaughter. His abilities are uncontested and he has yet to fail in battle. Unfortunately for him, the Sankgreal is not a test of arms, but a very different sort of trial, requiring not interaction with the world, but a firm renunciation of it. Perceval, a man most similar to Gawain in character, is victorious. His reward? A withered and obscure end in a distant monastery. Of the three victorious knights, only Bors returns to the Round Table, but whatever insights he may have gained in the Grail quest seem to have fallen quickly into neglect. His days are full of worldly pursuits, battling alongside his beloved uncle, Lancelot, against Arthur. Lancelot remains Malory's champion. As the best of sinners, Lancelot's vain struggle to vanquish personal sin garners our own interest as sinners, despite his astonishing ability to deal death by the dozen. Caught unarmed in Guinevere's bedroom, he handily dispatches thirteen fellow knights who had been under the King's orders. The writer gives us considerably more detail here, than the French authors saw fit to give. Reiss points out that Malory's account of the skirmish functions to emphasize the "seriousness of what has happened," (Reiss; 177). Lancelot is publicly known to be bedding the queen and making a cuckold of his sovereign. Disunity appears in earnest and Lancelot's slaughter of his Round Table brethren provides the reader with a jarring image of internal rot. The violence is directed inward. Again, we should not be terribly surprised. Malory's seeming fascination with bloodshed has been carefully directing the reader to this moment. During Arthur's wars of ascendancy, we see knights engaged in righteous battle. Even the young king's enemies, such as Lot of Orkney, fight valiantly because they are driven with purpose. What motivates Arthur's later military campaigns? He pursues a repentant Lancelot into France and wages a bloody struggle over a vendetta. Indeed, this vendetta is not even his own. Guinevere has been restored to him, but Gawain is still without his brother and blind to forgiveness. Arthur's French war is madness. As such, we are not treated to elaborate scenes of unhorsing and horsing. Lancelot may still demonstrate his singular sense of grace by horsing Arthur, but for the most part, the French battles are entirely void of honour. As Lancelot observes, Arthur will "gette here no worshyp," (Malory, 691). It is a meaningless crusade propelled by Gawain's desire for vengeance. Immediately after the ill-fated siege of Benwick, Arthur is told that he may survive Mordred's insurrection only with the assistance of Lancelot. What then, was it all for? It is clear that battle is no longer ennobling, but quite shameful and self destructive. Knights like Balyn and Lamorak are no longer catching the King's eye with incredible feats of slaughter. Endless tournaments have since replaced righteous wars and when the battles finally come, they rent the internal fabric of Camelot asunder. Tournaments, while providing knights with necessary outlets for aggression are essentially mock wars sans righteousness or belief. They reflect the hollowed and perilous state of the realm. A point is reached shortly after the Galahad's departure, when there is nothing left to believe in. The sword is directed inward. Complete dissolution is violent and Malory would not spare us an inch of its ugliness. War's changing aspect from glorious to shameful is an essential element in this presentation of Arthur's rise and fall. Lancelot, as the greatest of the worldly knights, appropriately, draws much of the author's attention. Here is a knight of incredible physical prowess, who betrays his king and persistently denies the truth of his relationship with Guinevere. Strangely, Malory becomes Lancelot's staunchest defender. Lancelot's relationship with Guinevere is most clearly of a sexual nature. Mellyagaunte's charge that a knight had been bedding the queen is supported by overwhelming evidence. Malory admits that Lancelot "wente to bedde with the quene and ... toke hys plesaunce and hys lykynge untyll hit was the dawnyng of the day," (Malory, 657). To make matters worse, Lancelot firmly attests to Guinevere's honour, defying any knight to claim otherwise. This is sheer physical intimidation and Lancelot employs it frequently. When, for instance, Guinevere is returned to Arthur, he turns to the onlooking knights and issues a deadly threat: " Now let se whatsomever he be in thys place that dare sey the quene ys nat trew unto my lorde Arthur, lat se who woll speke and he dare speke," (Malory, 698). Naturally, no one dares to raise a voice. Lancelot is the best of knights. He is the bloodiest of knights. Malory refrains from casting judgement on Lancelot's behaviour. Instead, he attempts to lighten our own censure, commenting that love in his own day is not like it was in the days of Arthur. What are we to conclude from this? Such comments only emphasize Malory's wish to leave Lancelot relatively unscathed in the reader's eye. Of course, Lancelot is not entirely pardoned. He is rightfully chastised for his inability to adhere to his Sankgreal's motif of perfect love. Too often, he veers toward a lustful and selfish love - the garden variety, in Malory's world. Despite introducing the destructive germ of selfish love into the heart of the Order, Lancelot is redeemed. He ultimately cuts himself off from Guinevere completely and ends his days as a priest. According to Whitehead, "the conduct of Lancelot is justified not only in his own eyes, but in those of the author," (Whitehead, 105). The incident involving Sir Urry is intentionally placed immediately after Lancelot's less than heroic business with Guinevere to further exonerate Lancelot. Sir Urry is miraculously healed. Despite his transgressions, Lancelot remains foremost among knights. Men, like Lancelot, fight for causes. Whether they are good or evil ends, a man has only to believe in them. Guinevere has always been that cause. Arthur, on the other hand, falls when there is no longer a cause. His final words to Bedivere are critical. He says, "in me ys no truste for to truste in," (Malory, 716). Indeed, the once and future king ends a hollow, almost Lear-like man, fallen from the days of righteous ascendancy. We must never lose sight of the fact that Malory is chronicling a glorious age. Knights, larger than life, are concerned with gaining renown through physical prowess. They are the keepers, not only of the Order of the Round Table, but of the social order. Like oversized policemen, these juggernauts roam about the countryside addressing wrongs in a peculiar, but appropriate fashion. Knights litigate through the simple process of bludgeoning and braining deviants. Arthur's is a police state, but as Malory suggests, such a circumstance is a necessity of the times. The true tragedy lies in Arthur's inability to police his own policemen. His weakness, as a king, becomes increasingly obvious from the moment that Balyn decapitates the Lady of the Lake at court. At the time, she stood not only under Arthur's protection, but in his credit. Balyn seems to escape lightly with exile, but later his personal prowess returns him to the King's favour. Arthur expresses an interest in keeping Balyn at court, despite the knight's heinous transgression. Physical might is in great demand in troubled times. It is Arthur's only surety of maintaining authority and it takes precedence over all other concerns. Even love must take a backseat to power as Arthur articulates in Book XX: "much more I am soryar for my good knyghtes losse than for the losse of my fayre quene; for quenys I myght have inow, but such a felyship of good knyghtes shall never be togydirs in no company," (Malory, 685). Unfortunately, in order to rule, Arthur must reconcile himself to the unruly. Gawain provides our most obvious example. His underhanded, thuggish tactics in dealing with Pellinor's family as well as his endorsement of his own mother's murder are outrages to Arthur's government. All too frequently, Arthur is portrayed as helpless in relation to his own knights, trying fruitlessly to hold onto what he calls, "the fayryst and the trewyst of knyghthode that ever was sene togydir in ony realme of the worlde," (Malory, 522). The threat of losing a knight of Gawain's caliber is a greater source of concern for Arthur than the inevitable inroads of evil. While Arthur is portrayed as a political leader, the importance of good and evil is effectively pushed aside. These qualities may remain distinctive elements of the tales, but as we saw with Malory's treatment of Lancelot, they seem to be glossed over. Malory never openly condemns the knight, but always mitigates his damaging deeds with adjectives like "worthy" and "noble". Lancelot betrays his brother knights for the lust of a woman. He effectively degrades his Order because of his lack of sexual restraint. Arthur is very much aware of what is right but he is all too willing to condone the outrageous acts of his knights, in order to maintain power. Malory's depiction of Camelot is no fairy tale, but a political reality. This accounts for the complexity of Arthur's image. He must be both a messianic and a Machiavellian figure at once. Purveying order and ideals to a blighted political landscape may be Arthur's function, but political survival is an ever present anxiety. If Arthur's concerns lie with the stability of his throne, then why does his rule fall into irrecoverable instability? This is where Malory, firmly fixated on the human element, reveals the limitations of the worldly condition. In a vein approaching cynical, the author reveals the world as governed by an inscrutable hand of Fate. What can Arthur do to avoid his destiny? He seems to be given ample opportunity to escape, yet he plummets with unerring accuracy into the lap of Fate. In a dream, Arthur learns that he may yet win over Mordred if only the decisive battle could be delayed until Lancelot's arrival. Wisely heeding the warning, Arthur instructs his forces to effect a parlay. Who placed the serpent in the envoys' midst? A devious Fate? Arthur's garden has never been without snakes. Plots and intrigues had planted their poison long ago. In this imperfect world, we must expect the snakes and allow for capricious Fortune's whims. Balyn's experiences with an unpredictable Fate provide early testament to the seemingly random experience that is life. What is predictable, however, is the human response to Fortune. Lancelot considered the murder of Gareth an unhappy mischance or an act of Fortune, but Arthur predicts Gawain's response with uncanny accuracy. He states, "I am sure that whan sir Gawayne knowyth hereoff that sir Gareth ys slayne, I shall never have reste of hym tyll I have destroyed sir Lancelottys kynne and hymselff bothe, othir ellis he to destroy me," (Malory, 685). This is a crucial confession on Arthur's part. Not only does it reflect the king's own tenuous hold on power, but it reveals the predictability of human nature. Gawain does strong-arm Arthur into mobilizing an army to carry out a personal vendetta. He vehemently opposes Lancelot's conciliatory overtures and thoroughly thwarts any chance for a peaceful end. In this manner, "unhappy mischances" are strewn along the Arthurian legend and humans react to them accordingly. A knight bitten by a snake will always draw his sword, just as a man who has been wronged will instinctively seek redress. While the designs of Fate remains unfathomable, human reaction to it is always predictable. Therefore, we should not wonder at Arthur's final failure to heed Fortune. Mordred, the traitorous son, must invariably arouse a father's rage. The passion and the impulse are always available. Such is the human response. Ultimately, it is the human response, or as Tucker writes, "the glory of the action" that draws Malory's interest (Tucker, 65). Knighthood, despite its moral murkiness, is something to be exalted. The author's admiration of Lancelot, for instance, can barely be concealed. It transcends notions of good and evil and Lancelot echoes this with a promise to be Guinevere's knight "in ryght othir in wronge," (Malory, 620). Bravery, loyalty and prowess are the true trappings of knighthood. Malory embellishes numerous scenes of battle with meticulous attention to detail. Nobility and prowess are the hallmarks of knightly combat. Knights such as Aggravayne and even Gawain, are often censured for their conduct because it is unbecoming of a knight. Murdering or "enforcing" one's strength upon women is a cause for rebuke and Gawain, for all his prowess, is frequently painted in the light of villainy. Combat must be fair, direct and decisive. Several knights such as Mordred and Mellyagaunte are frequently chastised for breaking the rules of knightly engagement. A "traytour knyght" may expect no mercy in any of the tales. Even Guinevere is sensitive to the duties of knighthood. She is horrified by Mellyagaunte's transgressions. When he launches overwhelming forces against a paltry number of unarmed knights, Guinevere cries foul. "Thou shamest all knyghthode," she declares (Malory, 651). Mellyagaunte's perfidy is sharply contrasted by Malory's long account of the ensuing battle. The unarmed and outnumbered knights fight like lions, caring not for "lyff nor deth," (Malory, 652). Their duty to the Queen is an all consuming priority. Again, bravery, loyalty and prowess distinguish the flowers of knighthood and Malory celebrates these qualities in the sweeping spectacle that is chivalry. The world described by Malory is pervaded by violence. Knights litigate at the point of a lance, but can we truly call it meaningless brutality? Violence for the sake of violence is chaotic, self destructive and terrible. Is Malory's conception of knighthood, with its governing principles not rabidly opposed to this breed of violence? In fact, Malory denies "bold baudrie and open manslaughter." He champions, instead, the structured violence of knighthood, as advocated and directed, with difficulty, by King Arthur. Force is admirable when organized and terrifying when at large. As Arthur's great enterprise spirals downward, we share Malory's sense of horror. Friends become foes. Sons rise against fathers. All forms of social bonds unravel completely. Finally, the peasant horde arises, no longer restrained, acting out its animalistic passions in a frenzy of murder and greed. Violence is the inevitable symptom of a fallen world, but the effort to direct and draw moral strength from it is a truly elevated principle. Arthur arrives, according to Heaven's mandate, to herald a new kind of order, but this is not the seamless otherworld that Galahad hints at. It is a world inhabited by humans and governed by their imperfect nature as it responds to Fortune. However, it would be as inappropriate to label human nature a villain as it would be to blame Fortune or Fate. The world is naturally turbulent, and Malory's interest lies in how order may be imposed upon such a place. His flair for violence and spectacle is instrumental in emphasizing the volatility of Arthur's realm. The King's efforts to keep everything together are nothing short of epic. Random violence may only be countered with organized violence. Malory's world is a vibrant and dynamic one, inhabited by men of fierce passions and unimpeachable integrity. Even when Malory inserts the grisly detail of how Lucan lay "fomyng at the mowth and parte of his guttes lay at hys fyete," we can not justly attribute it to the author's taste for sensationalism (Malory, 716). Instead, we are struck with an image of loyalty that is magnificently memorable. This is not an ugly moment, but a sublime testament to a glorious king and the values that he heralded. Lucan, without regard for his own condition and literally falling apart at the seams, will serve Arthur until his very last breath. From his original sources, Malory does indeed wring a fresh aspect from an old fabric. In his view, violence works on every worldly level. From the struggle to govern oneself to the difficulty of governing a kingdom, setting one's house in order is a violent business.

Malory, Sir Thomas Complete Works. 2nd ed. Eugene Vinaver, Ed. Oxford: Oxford University Press, 1971. Reiss, Edmund Sir Thomas Malory. New York: Twayne Publishers, 1966. Tucker, P.E. "Chivalry in the Morte." Essays on Malory. J.A.W. Bennett, Ed. Oxford: Clarendon Press, 1963. 64-103. Whitehead, F. "Lancelot's Penance." Essays on Malory. J.A.W. Bennett, Ed. Oxford: Clarendon Press, 1963. 104-113.

Влияние Мэлори на дальнейшее развитие жанра

В Англии Артуровские легенды остались жить и в более поздние эпохи. Хотя рыцарские романы эпохи Возрождения по большей части уже не используют сюжетные линии артуровского цикла, имя Артура и его сотоварищей, видимо, знакомо всем. Ф.Петрарка в трактате «О средствах против всякой судьбы», оговариваясь, что это сказка, но не сомневаясь в том, что всем известно ее происхождение, упоминает Артура. Таким образом, у героев данного цикла появляется новое значение - Мерлин из советника короля Артура становится добрым волшебником (чуть не святым), прорицающим и помогающим достойным; имена Артура и его рыцарей приобретают символическое звучание. [37, 345] На этом этапе мифологичность артуровского цикла теряет свое значение; Круглый Стол и связанные с ним люди и события приобретают статус символа. В отличие от мифа, символ не создает картины мира и ничего не объясняет; скорее он является комплексом представлений, связанных с тем или иным понятием. А.Ф.Лосев пишет, что «...он в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи». [23, 76]

Романтическое возрождение оживило интерес не только к Мэлори, но и к другим Артуровским текстам. В 19 в. наиболее значительные обработки принадлежат А.Теннисону и Р.Вагнеру. Королевские идиллии (The Iddyls of the King) Теннисона (1859–1885) вводят сюжеты Мэлори в рамки викторианской морали, показывая, как греховность и легкомыслие рыцарей Круглого стола подрывают Артуровские идеалы. Парсифаль (Parcifallus) Вольфрама фон Эшенбаха также зиждется на постулатах философии 19 в. Эти переработки в сущности являются самостоятельными произведениями искусства и принадлежат 19 в., используя средневековый материал как антураж. [21, 342] Не избежали влияния Теннисона и современные ему поэты. Мэттью Арнольд написал собственную версию истории Тристана, а Уильям Моррис написал целый ряд стихотворений на мотивы историй об Артуре. [21, 344]

В 1889 году Марк Твен пишет I Книгу «Янки при дворе короля Артура», подменяя морально-этический миф бытовавшим в XIX веке мифом о всесилии науки (хотя М.Твен сам с увлечением читал книгу Мэлори, повального увлечения средневековьем он не одобрял). [37, 145] В XX веке Дж.Р.Р.Толкиен создает новый жанр - «фэнтези». И в течение весьма небольшого промежутка времени появляется ряд произведений, посвященных Артуру и его рыцарям, - начиная от переложений и пересказов Мэлори и других авторов (например, «Рыцари Круглого Стола» в пересказе Е.Балабановой, О.Петерсон) и заканчивая серьезными философскими произведениями Мэри Стюарт, Теренса Х.Уайта, Мишеля Рио и др.

М. Стюарт, говоря от первого лица, интерпретирует события с позиций человека, обладающего паранормальными способностями, но, при этом, максимально приближая повествование к тому, что современный человек может воспринять как реальность. [39] Теренс Х.Уайт, свободно вводя современные суждения в картины средневековья, делает акцент на психоаналитических нюансах во взаимоотношениях героев. В произведениях причудливо перемешиваются морально-этические мифы, пришедшие вместе с артуровским циклом из средневековья, и мифы, возникшие значительно позже (миф о психоанализе, миф о паранормальных способностях и пр.) [40] В целом, романы об Артуре, написанные в XX веке, ставят в центр внутренний мир персонажей, их чувства и размышления.

Вероятно, подобная трансформация во временном пространстве присуща каждому мифу, когда-либо созданному социокультурной общностью. И не последнюю роль в этом процессе сыграл миф о короле Артуре и его рыцарях. Для Европы с ее кельтским и германским мифом он был одним из центральных при выработке европейским обществом своих соционормативных и культурных установок существования каждого из индивидуумов.

Примечания
  1. Bryan (1994), p.viii-ix.
  2. Bryan, ed. (1999), p.xii.
  3. Bryan, ed. (1999), p.xviii.
  4. Bryan (2004), p.ix
  5. W. F. Oakeshott. The Text of Malory. Дата обращения: 11 января 2009.
  6. 1 2 Walter F. Oakeshott, "The Finding of the Manuscript," Essays on Malory, ed. J. A. W. Bennett (Oxford: Clarendon, 1963), 1-6.
  7. Walter F. Oakeshott, "Caxton and Malory's Morte Darthur," Gutenberg-Jahrbuch (1935), 112-116.
Downgrade Counter