Меню
Главная
Случайная статья
Настройки
|
Неоклассицизм (от греч. nos — новый и классицизм) в литературе — стилистический принцип, построенный на заимствовании мифологических образов, мотивов, тем и сюжетов античной литературы. Характерными чертами неоклассицизма в литературе являлись пластическая выразительность и ясность языка. С идейно-эстетической точки зрения неоклассицизм отвергал классицистические принципы, провозгласившие французский классицизм XVII века образцом для подражания, и ориентировался на воссоздание истинного «духа» Античности. Неоклассицизм как термин, может обозначать любое «не-классицистическое» отношение к античной культуре.
Литературные явления, обозначаемые термином неоклассицизм, продолжая в чём-то традиции классицизма, возникли уже после смены последнего другими направлениями, не раньше рубежа XVIII—XIX веков. В национальных литературах в разные исторические периоды явление приобретало отличное идейно-художественное содержание[1].
Черты неоклассицизма проявились во французской и русской поэзии конца XVIII — начала XIX века, произведениях русских литературных объединений начала XIX века — салона А. Н. Оленина, Вольного общества любителей словесности, наук и художеств и Дружеского литературного общества, стихах русских поэтов середины XIX века А. Н. Майкова, Н. Ф. Щербины, поэзии французских парнасцев и русских символистов, французской драматургии XX века[1][2].
Содержание
Термин
Термин неоклассицизм в литературоведении разных стран может обозначать:
- Неоклассицизм в широком смысле — стилистический принцип, построенный на заимствовании мифологических образов, мотивов, тем и сюжетов античной литературы. Характерными чертами неоклассицизма в литературе являлись пластическая выразительность и ясность языка[1]. С идейно-эстетической точки зрения неоклассицизм отвергал классицистические принципы, провозгласившие французский классицизм XVII века образцом для подражания, и ориентировался на воссоздание истинного «духа» Античности. Литературовед Елизавета Пульхритудова определяла неоклассицизм как термин, обозначающий любое «не-классицистическое» отношение к Античности[3].
- Неоклассицизм (англ. neoclassicism) в английском литературоведении — период в английской литературе между 1660—1780-ми годами, от начала творчества Джона Драйдена до смерти Сэмюэла Джонсона в 1784 году. Для данного времени была характерна ориентация на литературу Древнего Рима. Английский неоклассицизм обычно рассматривают в рамках литературы Просвещения[4].
- Неоклассицизм в русском литературоведении — использование античных мифологических и исторических образов, тем и сюжетов с ориентацией непосредственно на традиции античной поэзии и культуры. Интерес неоклассицистов к Античности имел качественно иной, чем у классицистов, характер. Обычно к неоклассицизму в русской литературе относят широкий круг явлений — от стихов Константина Батюшкова до трагедий Иннокентия Анненского. В России было два неоклассицизма, остальные явления носили характер неоклассических тенденций[5]:
- Предромантический и романтический неоклассицизм конца XVIII — начала XIX века;
- Неоклассицизм конца XIX — начала XX века.
- Неоклассицизм (англ. neoclassicism, нем. neuklassizismus, neuklassik, фр. сlassicisme moderne) в европейской и американской литературе конца XIX — XX века — направление в литературе, ориентированное на античную культуру как смысловое пространство и шире — на традицию как незыблемый философский и эстетико-этический принцип. Неоклассицизм конца XIX — XX века формировался как феномен модернизма, в противоборстве с неоромантизмом. В романтизме неоклассицисты видели главный источник всех социальных и литературных бед[4].
Неоклассицизм конца XVIII — начала XIX века
Идейно-эстетическое содержание
Дифференциация классицизма XVIII века и классицизма начала XIX века в литературе возникла ещё в XIX столетии. Уже в первой половине века художественный критик Виссарион Белинский использовал термины «ложноклассицизм» и «псевдоклассицизм» для определения идеологии, объявившей образцом для подражания французский классицизм XVII века, а не культуру Античности[6]. На рубеже XVIII—XIX веков использование античных мифологии, исторических образов, отдельных тем античной лирики, воспринятых через французский классицизм, постепенно сменилось прямой ориентацией на традиции античной литературы, на дух античной культуры. В современном литературоведении эту ориентацию принято называть неоклассицизмом[7].
Неоклассицизм в литературе был непосредственно связан с идеологией общеевропейского неоклассицизма последней трети XVIII века, наиболее ярким выразителем которой стал историк искусств Иоганн Иоахим Винкельман. Издавший «Историю искусств древности», он первым призвал в изучению климата, общественно-политического устройства греческих полисов, обычаев, нравов, верований древних греков. Для Винкельмана древнегреческое искусство являлось идеалом, а истинный путь к оригинальному искусству в настоящем состоял в подражании грекам[8]. Принцип подражания древним в эстетических взглядах историка выступал универсальным способом создания нового искусства. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражать древним», — писал Винкельман. Тем не менее, подражание, по его замыслу, должно было быть не слепым, а творческим, — таким, чтобы образцы древности в современном искусстве передавали «новую натуру»[9].
Историк фактически открыл для современников Древнюю Грецию, его идеи повлияли на Готхольда Лессинга, Иоганна Гердера, через Иоганна Гёте, Фридриха Шиллера, Иммануила Канта — на Фридриха Гёльдерлинга, Иоганна Фихте, Георга Гегеля[8]. В отличие от классицистов, превозносивших в основном искусство Древнего Рима, неоклассицисты объявили его подражательным, вторичным по отношению к древнегреческому. Таким образом, неоклассицизм был отмечен прежде всего филэллинизмом. «Пусть всякий по-своему будет греком, но пусть он им будет!», — писал по этому поводу Иоганн Гёте[10].
Идеи Винкельмана развил Иоганн Гердер. Центральной идеей относительно искусства для Гердера была мысль об отношении к древним как к «живым образцам», необходимость посмотреть на искусство Древней Греции «глазами грека»[11]. Вскоре мыслитель призвал смотреть на любую культуру глазами её создателей. Для него Античность также выступала идеалом, но более глубокое изучение феномена культуры привело мыслителя к идее равноценности всех культур. Если Винкельман сравнивал древнегреческих и лучших современных художников с целью показать превосходство Древней Греции, то Гердер позволял себе проводить параллели между явлениями Античности и явлениями других культур. Он первым провозгласил требование быть для своего народа тем, чем являлся Гомер для греков. В классицистическом принципе подражания Античности мыслитель видел причину отсутствия оригинальных поэтов, произведений, и осознав связь античной литературы с древнегреческим фольклором, обратился к народной поэзии, собиранию и переводу лирических песен разных этносов[12].
Неоклассицизм, как система эстетических принципов, нацеленных на воссоздание духа «истинной Античности», способствовал формированию сентиментализма, романтизма и историзма[13][14]. Предромантическая эстетика, выдвигавшая принципы историзма, помогла увидеть произведения античных авторов как продукт конкретной исторической эпохи со всеми её типическими чертами. В связи с этим переводы и стилизации на темы античной литературы стали стараться воспроизводить с исторической достоверностью, в то время как в классицизме античные образы использовались только как аллегории или декоративные украшения текстов. Тем не менее, в неоклассицизме конца XVIII — начала XIX века сохранилось классицистическое представление о неизменности человеческой натуры. Если в деталях этнографии и быта неоклассические произведения отражали самобытность Античности, то сфера эстетического восприятия и чувств была «неподвластна смене времён и ходу времени»[15].
Немецкая литература
Неоклассицистическая идея создания оригинального творчества в духе древних стала одной из центральных в европейской эстетике второй половины XVIII века, на её основе возникла неоклассическая поэзия. В немецкой литературе анакреонтиков Иоганна Глейма, Иоганна Уца, Иоганна Гёца и Фридриха Якоби, одическую поэзию Карла Рамлера и Фридриха Клопштока, в которой они воспроизводили особенности античной метрики и строфики, сменили антологические циклы Фридриха Шиллера и Иоганна Гёте, «Цветы из Греческой Антологии» Иоганна Гердера и «Гиперион» Фридриха Гёльдерлинга. В этой новой поэзии одним из центральных принципов стало изображение современности классическими средствами, «как бы озарёнными светом античной поэзии»[10].
Интерес к культуре Древней Греции поддерживался в классической немецкой эстетической мысли. На рубеже XVIII—XIX века в Веймаре образовался кружок поэтов и мыслителей, мечтавших о возрождении гуманистического искусства по примеру древних Афин, для которых «путеводной звездой» стало «эллинское» учение Винкельмана. Иоганн Петер Эккерман называл их «партией классиков», но позже за явлением закрепилось название веймарская классика (нем. Weimarer Klassic), не совсем точно передаваемое на русском языке как «веймарский классицизм». Крупнейшими представителями веймарской классики стали Иоганн Гёте, Фридрих Шиллер и Вильгельм Гумбольт. Гёте в ряде работ рубежа веков — статьях «Введение в Пропилеи» (1798), «О Лаокооне» (1798), «Коллекционер и его близкие» (1798—1799), эссе «Винкельман» (1804—1805), — предпринял попытку соотнести понятия «античность» и «современность». Мыслитель превозносил Винкельмана, считая что последнему удалось в наибольшей степени овладеть «духом древних» и посредством этого познать как «красоту форм, так и способы её создания». Гумбольт придерживался мысли, что гармоничное развитие личности и свобода искусства были возможны лишь в Древней Греции, которой он посвятил ряд трудов — «Об изучении древности» (1793), «Лациум и Эллада» (1806), «История падения и гибели греческих полисов» (1807) и другие[16].
Воздействие лишь частично перекликавшейся с установками французского классицизма теории Винкельмана на умы современников было чрезвычайно велико. Если основатель немецкого просветительского классицизма Иоганн Готтшед ещё во всём полагался на авторитет литературы французского классицизма, в основном на теорию Никола Буало, то Готхольд Лессинг высмеял это как преклонение перед зарубежными авторитетами, а в своём «Лаокооне» дал новую трактовку Античности, отвергнув положение Горация о том, что поэзия подобна живописи, и обосновав просветительские принципы искусства, ссылаясь на образцы древнегреческой скульптуры, труды Гомера и Аристотеля. Веймарский классицизм стал настолько оригинальным и самобытным явлением, что французские историки литературы, в частности Анри Пейр, ставили под сомнение принадлежность Гёте и Шиллера к классицизму[17].
В Италии, куда он уехал в 1786 году, Иоганн Гёте создал единственное крупное произведение на сюжет античного мифа — «Ифигения в Тавриде» (1787). В трагедии он замыслил воплотить в живом образе винкельмановское «спокойное величие»[18]. Гёте переосмыслил Античность в «Римских элегиях» (1788, изданы в 1795), использовав традиции древнеримских поэтов Катулла, Тибулла и Проперция, воспринятые в их исторической самобытности, а не посредством канонов классицизма XVII века. Одновременно с этим лирический герой произведения был носителем современного просветительского сознания[19]. Использовав торжественный гекзаметр в сочетании с пентаметром, образы античных мифов, пейзажи Рима — античного, нового, художественного и народного — поэт открыл ещё одну грань и в освоении античной культуры, и в репрезентации современной ему действительности. Элегии Гёте имели мало общего с сентиментализмом конца XVIII века: образцом для него служили элегии римских поэтов I века н. э.; изображение любви, витальность восходили к языческому мировосприятию; связующим звеном выступал Винкельман, помогший увидеть в древних «проявление здорового несокрушимого естества»[20].
Гёте продолжил развитие темы «Римских элегий» по-новому в поэтических балладах 1797 года: «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Ученик чародея», «Паж и мельничиха». Наиболее ярким произведением являлась «Коринфская невеста», в которой поэт уходил вглубь веков, в древнегреческий город Коринф, во времена, когда античная культура сменялась христианской. Две культуры представали в произведении в контрасте: светлое и жизнерадостное мировоззрение древних греков, жизнь под знаком Цереры, Вакха и Амура, противопоставлялись тягостному и мрачному христианству[21].
В 1788 году, когда Гёте вернулся из Италии, Фридрих Шиллер создал одно из своих программных стихотворений — «Боги Греции». В том же году он начал серьёзно изучать античную литературу и писал в августе: «Древние доставляют мне теперь истинное наслаждение»[22]. Начав работу над «Марией Стюарт», он перечитывал Пьера Корнеля, и в письме к Гёте от 1799 года порицал «ложный вкус» и «дурные привычки французской манеры»[19]. Наиболее многогранно и масштабно талант Шиллера предстал в его балладах на античные темы — «Элевзинский праздник» (1798), «Геро и Леандр» (1801), «Торжество победителей» (1803)[23].
Русская литература
В русской эстетике и литературе последней трети XVIII века происходили процессы, аналогичные общеевропейскому неоклассическому движению. Увлечение древностью, прежде всего Древней Грецией, поддерживалось особой культурной и политической ориентацией, связанной с «греческим проектом» — идеей освобождения Греции от турецкого ига и превращения Российской империи в новую Элладу. В годы правления Екатерины II, учредившей «Общество, коего предмет есть пещися о предложении знаменитых древних и новых писателях на язык российский», было переведено более 120 произведений античных авторов, в основном древнегреческих. Увлечение древностью только усилилось с развитием сентиментализма и в нём уже проявилось намерение очистить Античность от современных, преимущественно французских, влияний. Граф Михаил Никитич Муравьёв в предисловии к трагедии «Дидона» охарактеризовал это стремление: «Я не хочу видеть Дидоны в убранстве, данном ей Ле Франом, для того, что я видел её в одеяниях прекрасных и естественных, в которые облёк её Вергилий или, лучше, природа»[24].
Однако, использование античных образов и сюжетов долгое время имело исключительно аллегорический смысл и восходило не к античной традиции, а к французскому и немецкому классицизму[25]. Идеи винкельмановского неоклассицизма в России распространились в творчестве членов Львовско-Державинского литературного кружка — Николая Львова, Гавриила Державина, Михаила Муравьёва и Василия Капниста. Один из самых ярких представителей русского Просвещения Николай Львов первым подхватил идеи Иоганна Гердера. Он издал «Собрание русских песен», в предисловии указав на связь греческой и русской мелодики и ритмики. Члены Львовско-Державинского кружка особо подчёркивали фольклорную основу античной поэзии при переводах. На этапе становления неоклассицизма в русской литературе происходило одновременно и его взаимодействие с эстетикой классицизма (идеалом оставалась культура Античности, но воспринималась она всё чаще без посредничества французского классицизма) и реабилитация русской культуры (интерес к истории и народной поэзии)[26].
Переходным от классицизма к неоклассицизму, к воссозданию подлинного духа и форм Античности, являлось творчество Гавриила Державина. Филолог-классик Аза Тахо-Годи отмечала: «Античность в творчестве Державина, с одной стороны, ещё связана с традициями классики, а с другой — уже полна нового, свободного индивидуального духа, характерного для новой поэзии XIX века». По мнению Белинского, в его анакреонтических одах «проблескивают черты художественного резца древности». В своих «Анакреонтических песнях» поэт сознательно совместил два культурных плана — русский и античный[27][12].
Предвосхитили неоклассицизм в русской поэзии несколько стихотворений Михаила Муравьёва 1777—1780 годов, шедшего к Античности и через образы, и через форму. После Василия Тредиаковского он первым обратился к гекзаметру в опытах перевода «Илиады» и наброске перевода начальных строк первой эклоги «Буколик» Вергилия — «Мелибей и Титир». Возникшая мысль о близости русской и греческой культур позволила применять гекзаметр в оригинальных произведениях, таких как «Роща» Муравьёва. Стихотворение стало одним из первых в русской поэзии образцом идиллии «в духе древних» и проложило дорогу новому поколению поэтов — Гнедичу, Жуковскому, Дельвигу. Муравьёв предвосхитил неоклассицизм и в малых жанрах лирики, придумав форму антологического «фрагмента»[28][12].
Схожую роль в попытках возрождения античных форм в русской поэзии на рубеже веков занимал Александр Радищев. В «Осьмнадцатом столетии» (1801) он впервые после Тредиаковского применил элегический дистих. Образ кораблекрушения, как аллегория крушения просветительских надежд, в произведении восходил к оде Горация, обращённой к Республике. В «Осьмнадцатом столетии», «Сапфических строфах» Радищева и «Роще» Муравьёва не случайно возник белый стих — одна из отличительных особенностей античной поэзии[29].
Член Дружеского литературного общества, поэт Алексей Мерзляков первоначально работал в классицистической традиции, он уже с середины 1800-х годов начал предъявлять к своим переводам требования этнографической добросовестности и в 1806 году перешёл к филологическому переводу античных текстов с первоисточников, отказавшись от французского посредничества. Центральной для поэта стала не политическая острота произведений, а воплощение в них «духа народа», в связи с чем, он старался воспроизводить в переводах не условную, а подлинную Античность. Восприятие древнегреческого искусства как народного, подтолкнуло Мерзлякова к изучению русского фольклора, народных песен («Песни и романсы»). В фольклорном ключе были выполнены его переложения Феокрита. В «Подражаниях древним греческим и латинским стихотворцам» Мерзляков воссоздавал одну из важнейших сторон Античности — дух республиканского героизма[30][31].
Другой член Дружеского литературного общества, Андрей Кайсаров под влиянием эстетической теории немецких неоклассицистов проявил интерес к изучению славистики, русской истории и даже требовал отмены крепостного права. Последнее прямо не декларировалось в неоклассицизме, но было обусловлено восприятием расцвета античной культуры как проявления политической свободы[31].
В специальной литературе принято отмечать «новое отношение» к Античности у некоторых членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Одним из самых последовательных идеологов неоклассицизма являлся участник общества, поэт Александр Востоков. Для него наиболее важным стал пафос научного изучения культур и словесности, декларировавшийся в трудах немецких теоретиков, а в русской литературе — освобождение поэзии от оков французского стихосложения. В качестве образцов он рассматривал античные стихотворные метры: сафический, горацианский (алцейский), асклепиадейский. Использование просторечий в переводах антологических эпиграмм в его творчестве было обусловлено восприятием античной поэзии как близкой к фольклорным традициям[32].
Идеи неоклассицизма повлияли и на других членов кружка. Алексей Волков, при переводе оды Горация, пытался наиболее точно передать ритмические особенности оригинального произведения («К Мельпомене», 1802). Иван Борн в «Оде к истине» использовал полиритмическое стихосложение. Василий Дмитриев для изображения сибирской природы отказался от рифмы и увеличил долю сложных слов, что являлось характерной чертой греческой языка и отражением новой неоклассицистической тенденции[33].
В домашнем салоне крупного культурного деятеля начала XIX века Николая Оленина неоклассицистические идеи вылились в переосмысление Античности. Сначала тенденция проявилась в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве, театре, внимании к характеру быта и к русской истории. Новаторский подход к постановкам драматических произведений Владислава Озерова и их успех был во многом связан с тем, что оленинский кружок принимал в них активное участие. Неоклассическое восприятие Античности как конкретной исторической эпохи, а не абстрактного высокого идеала, привела к особому вниманию к деталям, их археологической точности. Такого подхода не знал театр классицизма[34].
Оленин принимал в своём литературном салоне людей разных поколений и литературных направлений. У него бывали Гавриил Державин, Александр Шишков, Николай Карамзин, Василий Жуковский, Константин Батюшков, Иван Крылов, Николай Гнедич, Василий Капнист, Александр Пушкин. Терпимость и приветливость хозяина сделала кружок одним из важнейших явлений в литературном мире того времени. Как писал Леонид Майков, он имел «такое значение в литературном мире, какого не имела в то время и сама Российская Академия». В оленинском салоне не жаловали многие черты сентиментализма, но одновременно не разделяли и педантизм ортодоксов классицизма. «Среди множества господствовавших здесь настроений выделилось особое отношение к классицизму, которое можно назвать неоклассицизмом», — писал литературовед Павел Сакулин[35].
Теоретическое обоснование неоклассицизма наиболее полно выразили Иван Муравьёв-Апостол, Сергей Уваров и Николай Гнедич в своих критических выступлениях[36]. В «Письмах из сожжённой Москвы в Нижний Новгород к другу» (1813—1815) Муравьёв-Апостол настаивал, что национальные литературы того времени ничего не почерпнули от подражания французскому классицизму, а всё лучшее в них происходило от единственного источника — греко-римской Античности. «Французская литература сама носит подражательный характер и грешна тем, что исказила свои античные оригиналы. После этого было бы странно всё прикидывать на „французский масштаб“», — писал литератор. Схожие мысли о необходимости изучения первоначальной классики развивал Гнедич в «Рассуждении о причинах, замедляющих успехи нашей словесности» (1814). Уваров считал «точное познание красот древней словесности и языков классических» единственным средством возрождения русской словесности, связанной «тяжёлыми цепями французского вкуса»[37][36].
Представители «исторического» направления в освоении античной поэзии обрушивались с критикой на классицистов за модернизацию и русификацию языка. Гнедич выступал против классицистического перевода античных авторов: «Надобно подлинник приноравливать к стране и веку, в котором пишут <…> Так некогда думали во Франции, в Англии; так ещё многие не перестали думать в России; у нас ещё господствуют те односторонние литературные суждения, которые достались нам в наследство от покойных аббатов». Представители направления критиковали фольклорные интерпретации античной поэзии, вместо условных аналогов античных поэтических форм предлагали ввести подлинные стихотворные размеры, белый стих, архаизмы[38].
К важным произведениям русского неоклассицизма начала XIX века относят идиллии «Сиракузянки» и «Рыбаки» Гнедича, а его перевод «Илиады» (1829) стал одним из самых значительных достижений данного направления. К числу неоклассицистических работ Уварова относят переводы из Греческой Антологии. Взгляды Муравьёва и Оленина повлияли на поэзию Константина Батюшкова. Некоторое влияние идеология неоклассицизма оказала на творчество Василия Жуковского, в большей мере — на Павла Катенина[39]. Открытия неоклассицизма являлись важной вехой в движении русской литературы к романтизму. Наиболее яркое выражение русский вариант неоклассицизма приобрёл в малых жанрах лирической поэзии, где привёл к возникновению особого рода антологической поэзии. В антологических стихах Константина Батюшкова и Александра Пушкина нашло воплощение гуманистическое и оптимистическое мировоззрение культуры Древней Греции[1][40].
Французская литература
Во Франции неоклассический принцип в поэзии первым выдвинул Андре Шенье. В своём следовании древнегреческой поэзии он старался так усвоить её образы, чтобы стать «способным видеть, чувствовать, мыслить, воображать как древний». В поэме «Творчество» прозвучал его призыв:[41]
Для факелов огонь у эллинов возьмём,
Палитру наших дней их красками усилим
И мысли новые в античных строфах выльемАндре Шенье, поэма «Творчество», в поэтическом переложении Бориса Брика[42].
В литературе начала XIX века Шенье считался родоначальником романтизма. Трагическая судьба поэта, казнённого в разгар Французской революции, окутала его личность ореолом романтической легенды. Почти все произведения Шенье были изданы только в 1819 году, в период расцвета романтизма и романтики признавали его романтическим поэтом. В начале XX века Шенье уже перестали относить к романтическому движению. Филолог Фёдор Батюшков писал: «Он был классиком, точнее — неоклассиком, ибо то, что обособляет его от прежних поборников классицизма — это лучшее понимание и приближение к античности, новые ощущения и думы, которые он сумел вложить в формы, заимствованные от античных поэтов». Одной частью своего творчества поэт ушёл в возрождение Античности, писал эклоги, буколики, элегии и эпические отрывки[43].
Если в целом во Франции XVIII века процветал классицизм, ориентированный на подражание XVII веку, то Шенье примкнул к течению, стремившемуся к возвращению к Античности в её лучшем понимании. Труды Винкельмана, новые переводы на французский «Илиады», сочинение «Путешествие молодого Анахарзиса по Греции» (1789) Жан-Жака Бартелеми, в котором была как бы представлена целая энциклопедия древнего мира, приблизили поэта к лучшему пониманию античной культуры. Во Франции конца XVIII века Шенье не был одинок в этих новых веяниях: во французском театре актёры впервые отбросили условные костюмы в париках и широких платьях стилей Людовика XIV и Людовика XV и решились выступать в греческих и римских костюмах, изображая античных героев и героинь, а живописец Жак Луи Давид, близкий друг Шенье, создавал свои классические картины, стараясь приблизиться к античной простоте и величественности[44].
Неоклассические тенденции 2-й трети XIX века
Греческая литература. Афинская школа
Трёхвековое господство Османской империи сказалось на развитии греческой литературы. Только во второй половине XVIII века появились предпосылки для возрождения национальной культуры страны. На рубеже XVIII—XIX веков шли горячие споры о судьбе греческой культуры, её литературном языке. В этой атмосфере зародилось противостояние димотики — живого разговорного языка и фанариотики — культивирования древнего языка, которое поддерживалось фанариотами — представителями греческой чиновной аристократии. Крупный деятель греческого Просвещения Адамантиос Кораис приложил много усилий как для популяризации античного наследия, так и для приобщения страны к достижениям западноевропейской культуры. В 1805 году он издал в Париже «Греческую библиотеку» — серию произведений древнегреческих авторов с комментариями. Кораис в целом придерживался димотики, однако в некоторых чертах его издания проявились архаизирующие элементы[45].
Из начинаний Кораиса сформировался «чистый» греческий язык — кафаревуса, всё более отдалявшийся от народного. По пути дальнейшей архаизации пошла и романтическая Афинская школа, основанная в 1830-е годы в столице нового греческого государства съехавшимися в неё литераторами-фанариотами. Первым произведением школы стала поэма «Путник» Панайотиса Суцоса (написана в 1820-е, издана в 1831). В 1840-х годах премьер-министр Греции Иоаннис Колеттис выдвинул «великую идею» — восстановление страны в пределах Византийской империи. Культ древнегреческого языка, развивавшийся Афинской школой, явно вписывался в государственную политику. В школе постепенно сошли на нет романтические тенденции и возобладали неоклассические, что было заметно по произведениям Суцоса («Гитара») и Александроса Рангависа («Демагог», 1840)[46].
Итальянская литература. Джозуэ Кардуччи
В 1860-е годы в целом окончилась борьба за объединение Италии — Рисорджименто. В литературе новый этап в жизни страны был отмечен многочисленными попытками разрыва с романтической традицией первой половины XIX столетия, которую начинают воспринимать как устаревшую. Парадоксальным образом эта борьба поначалу приобрела классицистическую форму, обычно связанную с прошлым. Объяснялось это тем, что для Италии классика (в первую очередь Античность) имела особое значение. Страна воспринимала себя прямой наследницей античной культуры. Одним из первых борцов с романтической формой в литературе стал поэт, критик и общественный деятель Джозуэ Кардуччи. Он с юности отдавал предпочтение античным авторам, ещё обучаясь в Высшей нормальной школе в Пизе переводил и комментировал античных поэтов и сам себя с гордостью называл «оруженосцем классиков»[47].
В 1856 году писатель с товарищами организовал общество «друзей-педантов» (итал. amici pedanti), целью которого ставилась борьба с романтизмом. В речи «О литературном обновлении в Италии» (1874) Кардуччи обозначил чёткую грань между формальным классицизмом и классицизмом «вечным, являющим собой самую глубокую гармонию идеи и образа, содержания и формы, верх совершенства сдержанных умов». В 1880-х годах он сформулировал свои идеи в стихотворении «Классицизм и романтизм» (итал. Classicismo у romanticismo), в котором естественность и витальность классицизма противопоставлялась вялой сентиментальности романтиков. Поэт отстаивал необходимость изучения античной культуры и следования классическим идеалам. В этом он видел возможность возрождения культуры Италии[48].
Русская литература. Антологическая поэзия
В 1840-е годы наиболее ярко проявилась романтическая сущность русского неоклассицизма, когда романтизм развивался в основном в творчестве поэтов неоклассической направленности: Аполлона Майкова, Николая Щербины, Афанасия Фета, Льва Мея и других[40]. Проникнутая витальностью, культом прекрасного и разумного, антологическая поэзия Майкова (сборник «Стихотворения», 1842) была воспринята в русской литературе как продолжение традиций Батюшкова и Пушкина в жанре антологии. Белинский сравнивал творчество Майкова с антологической поэзией Александра Пушкина и «Римскими элегиями» Иоганна Гёте. В 1850 году вышел сборник неоклассических стихов Николая Щербины «Греческие стихотворения»[1].
Ясные и реалистичные неоклассические стихи в поэзии 1840-х годов противостояли мечтательно-туманным устремлениям эпигонов русского романтизма. Они внесли положительный вклад в развитие реалистического стиля в русской поэзии. Тем не менее, уже к началу 1850-х годов неоклассицизм вышел из моды. В 1860-е годы его стали рассматривать как эстетическую квинтэссенцию «чистого искусства», на которую обрушились с критикой сторонники революционного демократизма, в частности Николай Чернышевский и Михаил Салтыков-Щедрин. Неоклассицизм в те годы стали воспринимать как литературный анахронизм[1].
Французская литература. Парнасцы
«Парнас» (фр. «Parnasse») — название объединения французских поэтов, появившееся после издания в 1866 году сборника «Современный Парнас» (фр. «Parnasse contemporain»). Группу этих поэтов стали именовать парнасцами на основе ассоциации с вершиной горы Парнас, где по древнегреческому мифу, обитали Аполлон и музы. В основное ядро объединение входили Шарль Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Луи Буйе, Теофиль Готье, Андре Лемуан, Леон Валад, Альбер Глатиньи, Леон Дьеркс, Эммануэль Дезессар, Анри Казалис, Франсуа Коппе, Катюль Мендес, Альбер Мера, Арман Рено, Луи-Ксавье де Рикар, Сюлли-Прюдом, Жозе Мария де Эредиа[49].
В 1852 году Шарль Леконт де Лиль издал сборник «Античные стихотворения», а Теофиль Готье «Эмали и камелии». Стихи в сборниках были наполнены античными мотивами. В предисловии к «Античным стихотворениям» Леконт де Лиль сформулировал теорию «искусства для искусства», которую разделяли парнасцы. Их философия строилась на отрицании буржуазного уклада и мещанской нравственности и превознесении идеалов язычества. Официальному утилитаризму Второй империи они противопоставляли культ художественной формы, совершенство которой им виделось в Античности. Поэтические эксперименты парнасцев оказали большое влияние на развитие неоклассицизма в конце XIX — начале XX века[1].
Неоклассицизм конца XIX — XX века
Идейно-эстетическое содержание
Неоклассицизм в литературе конца XIX — начала XX века складывался как явление модернизма, переосмыслявшего понятие времени и отношение к нему искусства, в духе философских теорий Анри Бергсона и Герберта Фрэнсиса Брэдли. В ряду модернистских литературных направлений, неоклассицизм выделялся ориентацией на культуру Античности как смысловое поле, и в целом на традицию как устойчивый эстетико-этический принцип. Кризис долго царившего в европейской литературе романтизма неоклассики воспринимали как отражение тупика буржуазной цивилизации. По их мнению романтизм и классицизм являлись двумя взаимоисключающими вариантами миропонимания, двумя формами искусства. Первый воплощал в себе необузданные страсти, анархию, чувственность, обоготворение человека, индивидуализацию; второй — системность, рассудочность, гармонию. Романтизм представлялся неоклассикам причиной всех бед в литературе и общественной жизни. Неоклассицисты считали мир своего времени утратившим гармонию и исходили из идеи необходимости возвращения в него порядка, но не в формально-стилистическом смысле, а в виде гармонизации «человеческого духа»[4].
В большинстве европейских стран, особенно во Франции, России, Германии и Италии, истоки неоклассических настроений были связаны с символизмом, в эстетической доктрине которого архаические формы искусства выступали способом разрушения границ реальности и достижения экстатического катарсиса. В русской литературе символизм неоклассической направленности играл ведущую роль в драматургии Иннокентия Анненского, Валерия Брюсова, Вячеслава Иванова, Фёдора Сологуба. В Великобритании, где символизм не получил развития, неоклассицизм выразился в философии Томаса Хьюма, теории традиции и поэзии Томаса Элиота, поэзии имажизма. Американский вариант неоклассицизма начала XX века представлял «неогуманизм» Ирвинга Бэббита[4].
Неоклассицизм конца XIX — начала XX века отличался от предыдущего исторического этапа и своим отношением к Античности. В отличие от классицизма и неоклассицизма конца XVIII — начала XIX века античная культура перестала быть вневременным идеалом, стилевым эталоном, превратившись в материал для ассоциативных интерпретаций современных социокультурных и эстетических задач, тем и вопросов. В неоклассицизме конца XIX — начала XX века набор реминисценций был намного шире, чем раньше и включал увлечение неоплатонизмом и античной трагедией, стремление к синтезу искусств, использование мифологических сюжетов, мотивов и персонажей, метроретмические эксперименты в поэзии. Неоклассицисты шли на сознательную модернизацию культуры прошлого: в XX столетии действительность пришла в столь явно выраженное противоречие с античным мировоззрением, что их сопоставление впервые получило гротескные и ироничные ноты[4].
В неоклассицизме конца XIX — начала XX века впервые проявились стремления к возрождению традиций, когда-то свидетельствовавших о триумфе национальных культур, и находившихся в забвении в эпоху романтизма. Наиболее сильно данная тенденция выразилась во Франции, в критике, публицистике и поэзии Шарля Морраса и его поэтического объединения «Романская школа»[4].
Английская литература
Томас Эрнест Хьюм в 1910-е годы стал идеологом британского литературного модернизма и разработал теорию неоклассицизма, радикально отличную от традиционного представления о классицизме и неоклассицизме предшествовавших эпох. Теория Хьюма нашла воплощение в творчестве британских модернистов — имажистов и вортицистов. В 1908 году писатель совместно с банкиром и почитателем литературы Генри Симпсоном основал лондонский «Клуб поэтов». Хьюм стал секретарём и фактическим руководителем объединения, сформулировав для него «Правила 1908». В год основания клуба он прочитал на заседании «Лекцию о современной поэзии». В 1909 году были изданы две антологии объединения — «Рождество MDCCCCVIII» и «Книга Клуба поэтов», где содержались два стихотворения Хьюма «Осень» и «Городской закат» — первые имажистские произведения. «Клуб поэтов» стал фактически основой для будущего кружка имажистов[50].
Клуб функционировал на регулярной основе около года. На встречах Хьюм излагал свои взгляды, которые пропагандировали английский поэт и переводчик, знаток новейшей французской поэзии Фрэнк Стюарт Флинт и поэт Эзра Паунд. Хьюм и Флинт совместно придумали проект «Школа образов». С 1909 года Хьюм выпустил более сорока статей в журнале «Новая эра» и опубликовал в нём пять стихотворений под заглавием «Полное собрание поэтических сочинений Т. Э. Хьюма». Эстетические взгляды писателя стали хорошо известны в кругах передовой литературной общественности. Он отверг антропоцентризм романтизма, восходивший к Возрождению, и выступал как антируссоист и антигуманист[51]. Хьюм писал о значении классической традиции:
|
|